《刘天华》剧作解析

一、《刘天华》剧作分析（论文文献综述）

赵冬旭^[1]（2021）在《中西比较视域下的丁西林剧作研究》文中进行了进一步梳理丁西林身为物理教授,却凭借独树一帜的话剧作品赢得了知识分子读者/观众的普遍青睐,无疑是中国现代戏剧史上一个值得研究的个案。本文以丁西林剧作在英语世界的研究以及中西论者之间的对话为切入点,通过对史料的爬梳、中西文献的对比、文本的细读,重新定位丁西林剧作在中国早期话剧史中的具体坐标,考察中西文化对丁西林创作的影响,探究历史语境下丁西林的创作动机和策略、美学倾向、编剧技法和语言主张。通过对艺术形式的革新,他创作了具有现代特征和丰厚艺术价值的作品,为中国现代戏剧,尤其是早期话剧建立了全新的创作模式（pattern）。论文由六部分构成:绪言部分首先对研究对象丁西林予以简要介绍。在厘清国内外研究现状后,提出本文的核心问题:英语世界高度认可丁西林剧作的原因为何?丁西林剧作的哪些艺术特征具有创新意义,并如何起到了范本的作用?继而陈述本研究的理论与方法、意义与创新之处。第一章探讨英语世界对丁西林剧作的接受。自20世纪30年代至今,英语世界不断有人在介绍、翻译、研究、甚至搬演他的剧作。无论是专题论文还是戏剧史,大都强调作家通过采用文雅的语言,融合唯美主义与现实主义的喜剧形式,使作品拥有了独特而隽永的艺术价值。中外论者对丁西林剧作的评价有别,体现了美学观念和理论体系上的差异,从而为本文的研究提供了重要的启示:形式与语言也具有足以建构戏剧范式的重要性。第二章探讨丁西林在中西文化双重影响下的美学主张和戏剧策略,以及他在中国早期话剧史上的作用。对比中西戏剧史会发现,中国早期新剧转向以知识精英主导的“爱美剧”,和19世纪欧洲情节剧过渡到现实主义戏剧的历史如出一辙,这其中既有西学东渐的作用,又有戏剧发展、更迭的历史必然性。丁西林及其社团同人都是学贯中西的现代知识分子,作为业余爱好者进入新剧场域。他们再三申明审美愉快与艺术形式的重要性,是为了厘正前期新剧对高台教化的过分强调。因此他们另辟蹊径,提出了以知识分子为潜在观众/读者群的新剧策略,并在此框架下探索新的戏剧主题、形式与舞台实践。第三章探讨丁西林对西方编剧技法和喜剧精神的移植和改造。丁西林在编剧上融合了西方近现代戏剧的技巧和本土化的主题与素材,以吸引知识阶层观众/读者的兴趣。他以戏剧的暗示性和情境为关键突破点,并适当“留白”以调动观众/读者的能动性,从而建立起了一种以形式为重、内容居次的编剧模式。此外,他对乔装扮演技巧的反复运用,在一定程度上释放了人类的游戏天性和男性的欲望,这为“涕泪交零”的现代戏剧带来了一丝珍贵的愉悦。其喜剧传达出温和而折衷的精神,又和英国风俗喜剧的强烈讽刺精神有着很大不同。第四章探讨丁西林对语言结构和文体风格所做的革新与调和。他始终致力于探索一种整合了文言与白话、中英语法的白话文,它既比纯粹口语更书面文雅,又比传统文言文更加活泼且更加具有日常口语化特征。同时,他用意义丰裕、富于美感的语言构建多重的意义,增添了剧本本身的文学维度,也重现了修辞的价值。因此,其戏剧语言呈现出文学化的、跨文化的、现代性的特征,引领了风靡一时的“西林风”。处女作《一只马蜂》实际上可被视作作家对其白话文试验的一个讽喻,也是其“西林风”戏剧创作的开拓之作。最后,结语部分指出,通过对编剧技法与语言风格的不断钻研和探索,丁西林创作出了具有技巧性、游戏性、杂糅性和现代性的戏剧,为中国现代戏剧,尤其是早期话剧提供了新的创作范本与模式。在以高台教化的戏剧观为主流的时代,丁西林践行了与众不同的美学与戏剧理念,其作品是独立自足、精雕细琢的艺术,而非“主义”和“思想”的附庸。这构成了其剧作的内容狭窄化和受众局限性,但也造就了英语世界对他的高度肯定。如果说还有评论家困扰于如何从丁西林的剧作中发掘出深刻的社会立意,那么,本文希望能够证明它们在艺术形式上的革新,就已经蕴蓄了独特的美学价值,为中国戏剧现代化做出了重要贡献。

梁丹玉^[2]（2020）在《中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构》文中研究表明中国芭蕾舞剧从以“实践先行”大胆地迈出了“民族化”的第一步到探索如何使中国文化与世界现代化进程接榫,已走过了七十年的岁月。自中国芭蕾舞剧诞生之日起,就塑造出性格鲜明的中国舞剧形象而走上了一条与西方芭蕾舞剧不同的创作道路。不论是最初实践阶段以“民族化”为口号对西方芭蕾进行中式改造,还是如今以更自觉的心态进入全球现代化进程中探索芭蕾的“中国学派”,七十年的中国芭蕾舞剧创作实践始终处于一个动态发展的过程中。随时代诉求的变化,中国芭蕾舞剧价值取向的具体内涵以及在此基础上的芭蕾中国学派等问题还未引起舞界学者们的足够重视,这便是本文所着意要研究的方向,也是本论文的创新点。对中国芭蕾舞剧学派建构的展望是以其历时性的研究作为前提,在遵循唯物辩证法的原则下,借助马克思“艺术生产”的理论视角对芭蕾舞剧研究力求做到“历史与逻辑相统一”。不论是芭蕾编导们还是其作品都是所处历史时期的产物,对芭蕾舞剧作品及其编导的研究必须回到社会历史的具体语境中。中国芭蕾舞剧发展历程可划分为四个历史节点,是以引起中国芭蕾舞剧风格取向变化的重要历史事件和时间作为节点划分依据,节点前后的芭蕾舞剧作品在编导个人风格的差异性中又呈现出某种时代的共性。在此基础上对中国芭蕾舞剧的本体特征包括叙事结构、形象及其文化特征以及肢体语汇等方面进行深入研究,这是中国芭蕾舞剧不同于西方芭蕾舞剧的体现,也是芭蕾舞剧中国学派得以展望之根本。面对日益开放的世界格局,中国芭蕾舞剧应关注当今世界芭蕾舞剧的多元形式,在文化自觉的引领下对中国传统文化实现创造性转换。芭蕾中国学派的建构是中国芭蕾舞剧自诞生之日起便萦绕在艺术工作者心中的庞大论题,芭蕾“中国学派”这一论题还应随着芭蕾舞剧的不断发展继续进行深入探讨。

林会娟^[3]（2020）在《周作人艺术审美理念研究》文中研究说明长期以来,学人主要关注作为文学家、思想家的周作人,而相对忽略了周作人的其他重要身份特征。本文试图用一种更宽广的眼光看待周作人,将周作人定位为一位宽泛意义上的艺术家。在前人研究的基础上,第一次全面而系统地梳理了周作人的艺术活动。作为一位艺术家,周作人不仅有着十分丰富和复杂的艺术活动,广泛涉及文学活动、美术活动、音乐活动、戏剧活动、舞蹈活动等各种具体艺术门类的活动,还崇奉“生活之艺术化”——“把生活当做一种艺术,微妙地美地生活”。周作人将艺术与生活融为一体,构成了一个属于他自己的独特的艺术世界,并受明确的艺术审美理念指导。周作人的艺术审美理念看似松散、不成体系,其实“中庸”一直是它的核心内涵（或曰主轴）。不仅周作人所有的艺术活动都围绕着“中庸”展开,而且周作人的“生活之艺术”也即“中庸”。“中庸”作为周作人艺术审美理念的核心内涵,经过了三个层次的转化。首先,周作人以“智”代“礼”,对附属于传统伦理道德体系的“中庸”观进行了一番改造和更新,完成了由旧的“中庸之德”到新的“中庸之德”的现代转化。其次,在方法论层次上,周作人吸收了传统“中庸”思想的合理成分,接受了“执两用中”的审美方法,使“中庸”从伦理道德规范转化成艺术审美理念具有了可操作性。最后,在审美情感上,周作人在继承古代传统的基础上注入新的异域滋养,以“乐而不淫,哀而不伤”的“中和之美”为理想的艺术特征。无论是在艺术创作还是艺术欣赏中,他都自觉地追求着古希腊式的均衡与节制。作为一位艺术家,在近六十年漫长艰苦的艺术实践中,周作人以“中庸”的艺术审美理念为自己追求的终极艺术目的的驱动力,成功地创造了一个充满着内在艺术秩序与特殊结构方式的艺术世界。因此,我们可以说,“中庸”既是周作人艺术审美理念的核心内涵,又是其艺术活动的本源和最终归宿。“中庸”是周作人艺术审美理念的核心内涵。周作人“中庸”思想的形成与其独特的人生道路息息相关,他是在中西方文化大碰撞与大交融的历史背景中走上中国文坛的。对原始儒家“中庸”思想的亲近,为周作人“中庸”思想的形成埋下了最初的根,帮助他形成了“中庸”的心理结构。对古希腊均衡节制之美的自觉推崇,不仅强化、丰富了周作人“中庸”的心理结构,而且使得其“中庸”精神真正走向成熟。对英国蔼理斯性心理学思想、讲求节制的“生活之艺术”的认同,一方面促成了周作人“中庸”思想的真正形成,另一方面使周作人固有的“中庸”思想具有了现代性而与传统的“中庸”思想区别开来。

张东东^[4]（2020）在《萧友梅音乐美学思想研究》文中认为轻轻翻开厚重的中国近代音乐发展史,一位杰出的作曲家、音乐教育家的名字值得我们永远铭记,并不断从他的身上汲取不断前行的精神力量。他,就是萧友梅先生,可谓是中国近代音乐事业的先驱者、开拓者、奠基者。1920年,他从德国负笈而归,奔波于北京大学音乐传习所、北京国立艺术专科学校、北京女子高等师范学校,为我国音乐教育事业殚精竭虑。1927年,得到时任国民政府大学院院长蔡元培的垂青,南赴上海,成立国立音乐院,这是我国第一所独立办学的现代高等音乐学府,后改名为国立音乐专科学校,简称国立音专。萧友梅先生将蔡元培先生所奉行的“以美育代宗教”理念积极应用于音乐实践活动中,无论是实施专业的音乐作曲、音乐鉴赏活动,还是推行近代化的中国新型专业音乐教育,萧友梅都竭尽了自己的全部心血,以行利国利民利族的拳拳之心行音乐事业的开创性壮举,成为“中国新音乐的保姆”。这位音乐“保姆”的专业学术背景,也是尤为令人钦佩的。萧友梅是获得音乐学博士学位的首位中国人,也是在中国推介欧洲音乐学体系的第一人。国立音专在他的学术引导下,着力实践在新音乐创作中采用西乐技术,在记谱法、曲式结构、和声等种种方面进行国乐的现代化探索与创作,成为独立而专业的音乐教学与研究院校,成为中国近现代音乐人才的成长沃土。萧友梅先生是中国近代音乐教育事业的开拓者和先行者。他从中国国情和音乐发展现状出发,批判地吸收了西方音乐教育的体制与模式,从学生的音乐基础出发制作符合年龄段特点的音乐教材,并身体力行地投身于繁忙的教学活动与教育会议,发现与培养了大批音乐人才,为中国近现代音乐教育事业的发展积蓄了可持续发展的有生力量。“他的那种认准一个目标,埋头苦干、锲而不舍的精神,正是我们当前最为需要的求真务实的精神”,许多学生将所学的音乐知识用于实际行动,在近代中国反侵略、反压迫的斗争中,发挥了特殊的作用,更有很多优秀的音专毕业生成为新中国音乐教育事业的巨擘和新音乐创作的巨匠。萧友梅先生也是一位深刻探索中国新音乐形态的作曲家。他的作品中包含着对民族荣誉的大爱、对祖国命运的思考、对人民命运的关切,也有着对黑暗社会形势的猛烈抨击和对国家动荡沉沦的痛心呐喊。带着这样忧国忧民的爱国情怀,萧友梅在音乐创作过程中大刀阔斧地吸纳西方音乐理论与作曲技法,力求实效地进行中国旧乐的改良与国乐的复兴。本文所要论述的核心内容,就是研究萧友梅的音乐美学思想的形成过程,以及在其音乐创作、音乐教育、音乐审美、音乐批评等方面的具体呈现,以期梳理出萧友梅音乐美学的理论体系。本论文采用横纵结合、探本溯源、对比分析、多维交叉的研究方法,结合中国近代社会思潮跌宕碰撞与音乐事业禁锢萧条的时局形势,在时代发展的大背景中去探寻萧友梅个人的美学音乐思想在其音乐办学与教学活动中酝酿、实践与调整的三个阶段,力求从一个更为全面而立体的站位去梳理研判萧友梅音乐美学思想的形成与实践过程,并思考与发现其音乐思想与办学精神的闪光点,挖掘并重估萧友梅音乐美学思想对当今中国音乐发展的思想价值,探讨中国音乐美学思想重构的时代价值与现实意义。本文遵循萧友梅音乐美学思想在中国近代音乐发展过程中的生成与实践脉络,以其音乐美学思想在音乐创作、音乐教育、音乐审美、音乐批评的具体表现为研究的重点,除去绪论和结语部分,全文共分四章。第一章,深入探究萧友梅音乐美学思想的渊源及文化背景。本章分为两部分。第一部分探讨中西音乐文化融通与萧友梅音乐美学思想的形成之间的关系,详细分析中国古代音乐传统思想、维新派、五四新文化美育思想、德国音乐美学思想对其音乐美学思想形成的影响。第二部分主要论述传统与现代的转型与萧友梅音乐美学思想的确立之间的联系,分析中国传统音乐与现代西方音乐的冲突与融汇对萧友梅音乐美学思想形成的影响,以及在“全盘西化”“国粹主义”“兼收并蓄”三种观点争鸣的时代背景下萧友梅音乐美学思想得以确位的过程。第二章,分析萧友梅音乐美学思想探索的三个阶段。第一阶段是萧友梅在北平时期对其音乐美学思想的实验与准备,第二阶段是萧友梅在沦陷前的上海时期对音乐美学思想的实践与使命,第三阶段是萧友梅在沦陷后的上海时期对其音乐美学思想调整与重启。每一部分又从不同方面进行更为具体细致的分析。第三章,阐述萧友梅音乐美学思想的特质,这是本文的重点章节。从音乐创作、音乐教育、音乐审美、音乐批评四个角度对其音乐美学思想进行全面而细致的分析,梳理理论体系。其中从“改良旧乐与创造新乐”、“新学制歌唱教材的编定”两个方面分析音乐创作思想,从“用才观”“育才观”“美育观”分析音乐教育思想,从校内音乐会、国民音乐会的开展与实际影响分析音乐审美思想,从对旧乐、现实社会音乐成就、音乐会的启蒙作用三个方面的批评来探讨音乐批评思想。本章探索更为全面地透视萧友梅音乐美学思想在音乐活动各领域的具体表现,并结合中西方音乐美学思想对其思想的时代性与独特性进行逻辑梳理与理性探讨。第四章,探讨萧友梅音乐美学思想的启示。本章着重对萧友梅音乐美学思想中的“兼收并蓄”带给当代音乐发展的启示进行了集中论述与评析,即音乐创作与教育中的“拿来主义”、继承与革新的动态融合维度“复兴国乐”和“发扬词章”。

毛琳花^[5]（2019）在《余上沅的戏剧观分析》文中研究指明20世纪初期中国戏剧界以易卜生式的社会问题剧为主流,余上沅却对易卜生式的社会问题剧提出质疑,他重新发现中国传统戏曲的价值,寻求中西戏剧的融合,打造“完美戏剧”。时隔一个世纪回头观望中国戏剧的坎坷道路,我们发现余上沅在当时关乎戏剧艺术的观念及其戏剧实践是对戏剧艺术本质的有益探索,重新厘清、重新评估它们对认识中国戏剧的发展历程和当下的戏剧发展都有意义。本文就余上沅的戏剧观进行专门分析,以其戏剧观为纲领,以其主要的戏剧实践为依据,在此基础上展开论述。余上沅戏剧观产生的原因有哪些?戏剧观的核是什么?在其戏剧实践中如何践行?为什么时隔一个世纪他的戏剧观在当下还有研究的必要和价值?通过对这些问题的探讨,可以分析出余上沅戏剧观的核心,并指出其戏剧观的困境及困境背后的原因。余上沅在西方戏剧格局多样化和社会问题剧盛行的情况下形成了他的核心戏剧观,包括重估旧戏价值,提出“国剧”概念和重视戏剧剧场性。提炼余上沅戏剧观核心价值的过程中,笔者发现他的戏剧观处于困境中,这困境主要体现在他本人在戏剧认识上的误读和游离,其戏剧观和戏剧实践的不相统一。困境背后主要是时代的客观影响和观念不一的主观因素。

任思^[6]（2019）在《梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发》文中认为随着中国近现代音乐史学科的发展与时代的需要,新音乐文化与传统音乐文化正越来越成为中国近现代音乐史研究的共同内容。京剧作为传统音乐文化中的重要组成部分,进入到20世纪,伴随时代的变化和发展,形成了流派纷呈、人才辈出的繁荣局面。梅兰芳是此时期最具代表性的京剧艺术家,在1920——1936年间灌录了大量唱片,为后人留下了珍贵的音响史料。本文以具有较大音乐价值和学术价值的梅兰芳历史唱片为前提,从音响入手,借鉴戏曲音乐理论和中国传统音乐理论的研究成果,以音乐历史学的研究方法,通过对历史音响的聆听和感悟,借助计算机音频测试软件,结合乐谱,对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变进行了具体分析,在此基础上,进一步探寻了梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征和规律,以期对梅兰芳唱腔研究提供新的思路,为传承梅派唱腔提供一定的理论借鉴,并拓展中国近现代音乐史学科的研究范畴,助力中国近现代音乐史学科的发展。第一章,笔者通过回溯唱片在中国诞生的历史及梅兰芳之前的唱片灌录概况,对梅兰芳在1920——1936年灌录的唱片进行了历史梳理,从中窥探梅兰芳艺术理念的变化;第二至第四章,笔者通过对梅兰芳在不同年代录制的唱片音响中的音乐信息进行对比,将梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐分为润腔、拖腔、伴奏音乐三个方面,对其发展变化进行分析,由此得出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程总体上是遵循京剧程式性规律,逐步进行变化创新的特点。为了使研究结论更具说服力,笔者将梅兰芳历史唱片,与梅兰芳的老师们留存的有限唱片、同时期在唱腔风格上有明显不同的程砚秋的唱片进行了对比分析。第五章,笔者对梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程进行了概括,归纳出梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐具有“趋渐丰富,繁中有简”的衍变特征;之后从历史、团队、个人三个方面对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素作了进一步的剖析,并从中国传统文化的视阈总结出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐所体现出“中、和、圆、易”的四种美学风格。最后,笔者通过梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征对京剧艺术在当代的传承与发展问题进行了思考。通过对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变研究可以看出,梅兰芳一直在新旧文化的矛盾冲突中寻求平衡——既要允许近乎一成不变的内容和程式上的变革并存,又要推动程式上的保留暗地更换内容的变革。这也是梅兰芳对于京剧艺术提出的“移步不换形”的发展主张。这个艺术理念不仅可以看做是中国近现代音乐史中传统音乐文化的发展规律,也是中国传统音乐文化的生命力所在。时至今日,时代的蓬勃发展也必然影响传统音乐受到现代价值观、审美情趣等方面的影响,使其在缓慢的前进过程中迸发新的生机。

张一帆^[7]（2018）在《苏少卿新剧演艺与戏曲评论之关系考述》文中进行了进一步梳理苏少卿（1890—1971）一生中主要以戏曲评论家的身份名世,然而他的人生经历十分特殊:少年时在家乡徐州尽观京班大戏与地方演剧,读过私塾,又上过师范学堂,演新剧,组织过开明社,甚至去过日本演出,因为共同对"新剧"的兴趣,而跟刘艺舟、欧阳予倩、刘半农、刘天华昆仲都曾结为挚交;昆曲演唱师从过前辈艺人周凤

孙骏川^[8]（2018）在《革新者的独行 ——艾伦·索金电影剧本研究》文中提出艾伦·索金（Aaron Sorkin）是美国当代着名编剧,着有电影剧本《茉莉的赌局》（Molly’s Game）、《史蒂夫·乔布斯》（Steve Jobs）、《点球成金》（Moneyball）、《社交网络》（The Social Network）、《查理·威尔逊的战争》（Charlie Wilson’s War）、《美国总统》（American President）、《体热边缘》（Malice）、《义海雄风》（A Few Good Men）以及多部电视剧剧本。他擅长根据现实人物及事件为蓝本改编创作剧本,但是艾伦·索金的剧本并不拘泥于传统真实事件改编电影或是传记片的固有叙事模式,具有极强的个人特征。在深入观察这些特征后,艾伦·索金所具有的这些创作特征非常值得我们当下的传记电影,包括主旋律电影、体育电影、法庭电影等多种脱胎于真实事件改编的电影剧本创作学习借鉴。本次论文的研究意义就是通过对艾伦·索金的剧本进行全方面的分析后,总结出其剧本创作的优势和问题,指导当下国内传记电影以及真实事件改编的电影剧本创作。本文以人物塑造为逻辑出发点,共分五个章节对艾伦·索金的叙事特点进行全面的分析。第一章是对艾伦·索金个人经历和创作经历的介绍和整理;第二章通过具体的人物塑造方法来分析艾伦索金人物塑造的特征;第三章则是从叙事策略的角度出发来观察场景建构、情节安排、叙事结构、对话场景是如何共同构成艾伦·索金在人物塑造方面的独特之处;第四章整理前文内容并归纳出其背后的主题和风格,以此导出艾伦·索金在剧作方面的核心思路;第五章将艾伦·索金的传记片剧作思路与国内2000年后的传记电影进行对比,导出值得国内剧作者们借鉴的优势。面对这位美国当今最为优秀的剧作者之一,国内对于艾伦·索金的剧作研究并没有真正开展起来,本文希望通过对其剧作方法的研究,一方面填补对于艾伦索金·剧作研究的空白,另一方面能够对剧作者们塑造人物提供一些新的思路。

宋敏^[9]（2018）在《中国儿童戏剧发展史（1919-2010）》文中认为儿童戏剧具有提升儿童审美能力、塑造儿童优良品格的功能。中国儿童戏剧近百年的发展史能够折射出中国社会的发展形态,成为全球化语境下值得深入研究的重要课题。本文对1919年至2010年中国儿童戏剧的发展历程进行了系统梳理。纵轴上以1919——2010年为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为探索对象,力图用新的研究视角,来审视近百年的中国儿童戏剧发展史。本论文由绪论与九个章节组成。绪论的主要内容为中国儿童戏剧研究文献的回顾与述评,本课题的研究现状,本论文的研究目的、方法、意义与难点以及创新点。第一章儿童戏剧定义的内涵及艺术特征。什么是儿童剧?本文的定义为:专门为儿童创作、演出的戏剧艺术。其内涵有三:一是以儿童为对象,也就是儿童为主要观众群体;二是演出内容与演出方式要符合儿童的思维方式和审美心理;三是演出主体可以是儿童,也可以是成人,或者两者共同演出。在上述定位之下,可以将儿童戏剧的涵盖范围扩大到:只要其出发点是为儿童服务,那么一切反映儿童生活并为儿童所接受和欣赏的都可称为儿童戏剧,如戏曲、歌舞剧、童话剧、课本剧等。儿童戏剧具有教育性、趣味性、启发性、游戏性等艺术特征。第二章儿童的发现与儿童戏剧的发生。在中国古代的儿童观念中,儿童是父母的所属品,是缩小的成人,儿童没有独立的人格。1915年开展的新文化运动,将儿童从父母的从属地位中解救出来,儿童作为独立的人被尊重,确立了以“儿童为本位”的新的儿童观。在这种儿童观的观照下,周作人、郭沫若、郑振铎、陈伯吹等有识之士开始以“儿童为中心”进行戏剧研究或创作。第三章中国儿童歌舞剧鼻祖——黎锦晖及其创作。黎锦晖是中国儿童歌舞剧的开创者。其创作的儿童歌舞剧共计12部,在作品中宣扬爱的教育、美的追求,呈现唯美主义与平民主义两种审美特征,影响广泛。除此之外,黎锦晖对国语运动的推行及演艺人才的培养上都做出了重大贡献。第四章战争期间的儿童戏剧。数量众多的儿童剧团是战争时期儿童戏剧创作与传播的主要载体,本时期的儿童戏剧内容主要以宣传民众、鼓动抗战、配合政治任务为主要目的,对发动民众、宣传抗战做出了重要的贡献。但此时期多数剧作制作粗糙,思想传达的急迫感压倒了对艺术表达的追求,内容政治化、概念化、标语化、公式化,尽管剧目数量巨大,质量上乘者无几。第五章“十七年”时期的儿童戏剧。此时期涌现了一批优秀的儿童剧作,作品内容多以反映新中国成立后人们重建新生活的理想以及对新生活投入的热情为主,凸显革命乐观主义精神。剧作叙事技巧较战争时期有了明显的提高和完善。由于政治标准第一的影响,剧作存在时代烙印明显,人物僵化、题材狭窄等缺陷。老舍的童话剧《青蛙骑手》、《宝船》,刘厚明的《小雁齐飞》、王镇的《枪》是此时期代表作。第六章中国儿童戏剧成熟的标志——任德耀及其创作。任德耀的创作代表着20世纪五六十年代儿童戏剧创作的最高水平,他创作的《马兰花》、《魔鬼面壳》等儿童剧是中国儿童戏剧成熟的标志,影响深远。其剧作内容在展现真善美的同时注重思辨内涵。任德耀的创作风格和审美特质影响了一批后来的儿童剧作者,欧阳逸冰的《闪烁吧,繁星》、《红蜻蜓》及秦培春的《雁奴莎莎》、《白马飞飞》等都是在其影响下而创作的优秀剧作。第七章新时期儿童戏剧的繁荣。新时期的中国儿童戏剧的叙事空间处于一种微妙的变置状态,在叙事内容上形成了教师与学生、传统与变革、城市与乡村、伟大与平凡等多重“二元”化格局。教师与学生的对立促成新教师形象的诞生;传统与变革的对立折射出新的价值观对传统文化的冲击;城市与乡村的对立呈现出剧作家对乡村儿童的关注,折射出这时期的“以全体儿童为本位”的人道主义关怀。伟大与平凡的对立促成了“伟人”题材的平视视角,开创了以儿童戏剧的样式反映重大历史题材的道路。第八章港澳台儿童戏剧发展概况。香港、澳门、台湾的儿童戏剧是中国儿童戏剧不可或缺的重要组成部分。港澳台十分重视儿童戏剧在教学或社会文化活动中的应用,中小学戏剧教育活动开展得非常广泛。港澳台地区受欧美教育戏剧理念影响较大,儿童戏剧的民间剧团十分活跃,他们重视对中小学学生的培训和巡演;学校戏剧节、戏剧比赛、中小学开设戏剧课、中小学戏剧师资的培训等等都为港澳台地区的儿童戏剧教育的发展注入了新的活力,有力地推动了儿童戏剧事业的发展。第九章新世纪的儿童戏剧与健康发展的方略新世纪以来,儿童戏剧蓬勃发展,国际间的交流演出十分频繁。互动剧增多。儿童剧剧场的表现形式被高度重视,呈现规模化、多样化、娱乐化特征。但同时,原创剧本较为贫弱,儿童戏剧的经济消费性质更趋明显,文学性被忽略,娱乐性被强化,教育性被忽略。

甘曼宁^[10]（2018）在《苏南地区二胡演奏家群体研究》文中进行了进一步梳理苏南地区是指江苏省以南地区,又称“环太湖”区域。二胡作为一件中国传统的独奏器乐,其发展脉络与时代影响与近代中国历史同步。二胡这件乐器的发展繁荣都与苏南这个地域的人与事紧密相关,以至于近些年学术界提出了二胡艺术的“苏南现象”这一提法。而这种文化现象是贯穿整个近代二胡发展史,所以研究苏南地区二胡演奏家这个群体是不容忽视的。笔者将立足于音乐学研究的方法,即音乐史学、民族音乐学、音乐社会学等方法来详细阐释苏南地区二胡演奏家群体的各个方面。本文用五章内容对这个群体进行探究:第一章以二胡这件近代崛起的民族器乐为切入点,以苏南这个区域为大背景,将苏南地区孕育的二胡演奏家置于苏南文化的背景下。从音乐文化现象入手,通过对以往资料历史典籍的发掘整理和当下文化思潮走向的把控,运用音乐社会学的研究方法,研究这一地区的地理环境、演奏家之间的交往、人口的分布与苏南地区宗教信仰、文化习俗之间的联系。其次对群体的构成、特征着手,对这些生长工作在苏南的二胡演奏家的生平进行了整理总结,就这个群体的群体特征进行了详尽的阐释。第二章从亲缘、地缘、血缘三个方面对群体传承的脉络进行了详细的整理,对近现代苏南二胡演奏家的师承关系进行了谱系梳理,对群体传承的方式进行了归纳总结。旨在还原这个群体完整的风貌。第一、二章对整个苏南二胡演奏家群体的脉系和社会环境进行了梳理总结,是第三、四章群体性创作、演奏的基础。第三章从这些二胡演奏家的音乐创作入手,音乐创作不仅包括二胡作品的创作还包括其他音乐形式的创作以及音乐教材的编写。苏南二胡演奏家的群体性创作是苏南地区艺术文化发展的缩影,这一章节以时间为维度,对这一群体创作的风格、题材、体裁进行了详尽的归纳分析,旨在对整个苏南二胡演奏家群体的创作思维有较为全面的认知。第四章从苏南二胡演奏家的演奏技巧展开,本文研究对象是二胡演奏家,具体来说就是这些二胡演奏家的生平以及他们的音乐创作、演奏和教学。笔者力图将近现代二胡演奏技术创新与音乐作品创新、二胡教育理念创新三者相结合,展现二胡演奏技巧的革新以及演奏思维的创新,呈现出苏南地区二胡艺术发展创新的多个方面。第三、四章对群体性的创作、演奏进行了划分归纳,由文化现象引入再到音乐风格的阐释,由表及里,是第五章展开的理论依据。第五章就苏南二胡作品中的“润腔”特色,对苏南二胡作品的音乐风格进行了归纳分析。对“润腔”这种中国传统的音乐创作手法在苏南二胡作品中的运用进行了深度描述,对影响苏南二胡作品中的“润腔”的因素进行了归纳整理。从音乐创作和音乐演奏两方面展开,对苏南的音乐风格有了更全面深入的探究。通过五章的论述,将会对这一地域二胡人才培养的规律和经验有一定的认知。笔者希望以二胡这件乐器为个案研究,从而对整个传统器乐的传承有着实践引导的作用。

二、《刘天华》剧作分析（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《刘天华》剧作分析（论文提纲范文）

（1）中西比较视域下的丁西林剧作研究（论文提纲范文）

（2）中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构（论文提纲范文）

（3）周作人艺术审美理念研究（论文提纲范文）

（4）萧友梅音乐美学思想研究（论文提纲范文）

（5）余上沅的戏剧观分析（论文提纲范文）

（6）梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发（论文提纲范文）

（8）革新者的独行 ——艾伦·索金电影剧本研究（论文提纲范文）

（9）中国儿童戏剧发展史（1919-2010）（论文提纲范文）

（10）苏南地区二胡演奏家群体研究（论文提纲范文）

四、《刘天华》剧作分析（论文参考文献）

• [1]中西比较视域下的丁西林剧作研究[D]. 赵冬旭. 北京外国语大学, 2021(09)
• [2]中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构[D]. 梁丹玉. 南京艺术学院, 2020(01)
• [3]周作人艺术审美理念研究[D]. 林会娟. 山东艺术学院, 2020(07)
• [4]萧友梅音乐美学思想研究[D]. 张东东. 东北师范大学, 2020(06)
• [5]余上沅的戏剧观分析[D]. 毛琳花. 上海大学, 2019(04)
• [6]梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发[D]. 任思. 中央音乐学院, 2019(01)
• [7]苏少卿新剧演艺与戏曲评论之关系考述[J]. 张一帆. 戏曲研究, 2018(02)
• [8]革新者的独行 ——艾伦·索金电影剧本研究[D]. 孙骏川. 中国电影艺术研究中心, 2018(07)
• [9]中国儿童戏剧发展史（1919-2010）[D]. 宋敏. 上海大学, 2018(02)
• [10]苏南地区二胡演奏家群体研究[D]. 甘曼宁. 安徽师范大学, 2018(01)