三人谈国画的“笔画”

一、国画“笔法”三人谈（论文文献综述）

陈依婷^[1]（2020）在《非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究》文中进行了进一步梳理惠山泥人,根植于民间、取材于民间,是民间文化和民间工艺的优秀代表。其创作题材丰富,与人民群众生活密切相关,是人民群众所喜闻乐见的民间传统艺术形式。惠山泥人因其独具民俗意味的造型与极富江南韵味的色彩而闻名,形成独具特色的地域艺术特征,并成为南方最典型的民间泥塑代表。惠山泥人由“捏塑”与“彩绘”两部分的工艺组合而成,“以塑为基础,以彩为效果”,“彩”是惠山泥人作品的第一要素,是泥人作品效果的关键。惠山艺人们素有“三分坯子,七分色”、“低坯高画”的说法,可见,色彩在惠山泥人作品中的重要地位。色彩作为惠山泥人重要的构成元素,是惠山艺人对自身观念意识的主观反映,也是对现实世界的客观写照。本文以惠山泥人色彩为课题研究的切入点,对惠山泥人丰富多元且呈阶段性发展的色彩面貌成因进行探析,旨在从非遗视野下探析惠山泥人色彩的艺术价值和文化内涵并探讨其传承价值与创新应用方法。首先简述课题的研究背景、意义、现状和方法。运用文献研究法梳理了惠山泥人的历史发展沿革与艺术形式,并采用实地调研法,先后多次前往惠山古镇、中国泥人博物馆、惠山泥人厂、无锡博物院等地进行泥人作品的统计整理。采用纵向研究的方式,结合图文对惠山泥人色彩在早期、清末、民国、建国后、二十一世纪后五个阶段的服饰用色特点进行分析总结。并结合深度访谈法,多次前往“王南仙·龚琦惠山泥塑工作室”进行实地调研与采访,以惠山彩绘大师王南仙为典型案例,分析其色彩特征与成因,以佐证后文惠山泥人色彩的阶段性成因探析。其次,通过因果分析法探析惠山泥人色彩的形成原因与影响因素,研究其内在包含的文化内涵。可见在其色彩阶段性演变的进程中,经济发展、传统文化、外来文化、政府扶持与艺术教育体制等因素都对其色彩特征与色彩面貌产生一定的影响,从而成就了面貌多元、适时顺变的惠山泥人。综合前文对惠山泥人色彩艺术特征与形成因素的总结分析,结合惠山泥人传承现状,分析惠山泥人的传承价值及其对其他非遗文化的借鉴价值。最后,对惠山泥人色彩的应用领域进行分析,归纳分析其色彩的应用原则,从“非遗+创新”的角度将惠山泥人传承落实到现代产品设计中,古为今用,进行以色彩为基础的创新应用。以旅游纪念品为载体,提取惠山泥人典型色彩设计元素,并运用多种设计方法从应用风格与应用方式两方面进行创新设计。为现代旅游纪念品注入文化内涵,也为传统非遗文化的传承实践提供革新思路。

徐文正^[2]（2019）在《梁雷的“大音乐”观念及其音乐创作研究——以钢琴曲《月亮飘过来了》为例》文中研究表明美籍华人作曲家梁雷是活跃在当今世界舞台上的一位个性鲜明的作曲家。独特的人生经历、多元文化的浸染、雄厚的多学科知识的积累使他逐渐形成了"大音乐"的观念。他的钢琴独奏《月亮飘过来了》在理念上汲取中国哲学以及古典文学的营养,在谋篇布局方面则更多体现中国山水画的原则,在具体技法的运用上则体现出古典文学遣词造句以及山水画中墨法及笔法的一些特点,从而形成了一个完整的综合体,表达了一种深深的人文情怀,这些都是作曲家"大音乐"观念的具体体现。

张文琪^[3]（2019）在《“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）》文中进行了进一步梳理“风景”（landscape）,是人类对自然的经验和想象,是意识形态之所在,是文化之所在。电影导演通过镜头对大自然进行“取景（框架）”,从而在银幕上制造出风景,这些风景既能提供审美愉悦,又能完成概念超越。华语电影史上,费穆、胡金铨、李安等几代影人在其电影作品中均承袭古典美学传统,突出景物描写的重要性。1984年,影片《一个和八个》与《黄土地》横空出世,“风景”一跃成为影片的主体,自此,“风景”在中国大陆电影中以前所未有之势形成了不间断的、变奏的、独特的美学和文化系统。然而“风景与电影”迄今仍然是电影研究中一个尚未被开发的领域。本文将西方风景理论与中国古典美学中的“景”进行合理嫁接,探讨自1984年以来中国大陆电影中的风景如何通过诗意审美、民族记忆、现实批判、奇观物恋等层面,呈现中国社会的真实图景,进而超越人物和情节,对构建中国现实影像产生决定性作用。论文主体部分包括四章内容:第一章围绕风景的“诗意审美”功能,论述它如何被运用到中国电影美学的建构过程中。风景在中国电影中呈现出两大审美形态——“荒寒”与“婉约”,这对概念是基于王国维提出的“壮美”与“优美”发展而来,亦是对古代画论的一次电影转化。由于古典美学,尤其是古代画论的充分介入,布局、色彩、景别、画幅等镜头语言以更具中国性的方式去呈现风景。当今社会的新媒体、新技术正在为中国电影中的风景带来新变化,其中包括动画片及CG技术制造的虚拟风景。第二章参照西蒙·沙玛在其着作《风景与记忆》里直接以“木、水、石”结构章节的方法,以土、山、水三大意象为切口,深入分析中国电影中的风景如何完成民族记忆和历史认同。本章从女娲抟土造人的神话和“地母意识”开始,标举“土地”在民族记忆中的灵魂地位,通过“第五代”导演的历史记忆和土地寓言、新生代导演镜头中的现实剖白和土地真实,构建关于电影“真实感”的对照性阐述。中国山岳崇拜在电影中的投射,仍然存在于“第五代”与新生代之间,在陈凯歌的《孩子王》和忻钰坤的《暴裂无声》中以寓言和真实的面目分而示人。中华水崇拜的民族寓言在新旧两个时代分别标示着迥异的民族和个人身份认同,《炮打双灯》进行着“秩序”话语的重复讲述,《长江图》则是一段溯流（长江）而上的男性苦旅。第三章关照风景在中国电影中的现实批判问题,笔者归纳出三大批判对象——城市神话、国家意志神话和乡村桃源神话。霍建起的《那山那人那狗》强调反城市、反现代的伦理学和地理学意涵,中国古代文士的“桃源情结”被重提。娄烨《苏州河》讲述城市神话的幻灭故事,继续着80年代末、90年代初电影中开始的“反城市”意识。在贾樟柯的前期作品中,风景是“缺席”或“去审美化”的,《三峡好人》终于一定程度上恢复美学价值,用“流动的风景”去记录国家意志神话的强势在场,而《江湖儿女》则人为地隐匿了三峡风景的存在感和批判性。“第六代”执着于一种去审美化、政治化的美学理想,将社会现实进行就地解剖,批判成了他们的基调,新生代亦毫不示弱,他们热衷于以一种诙谐的、魔幻现实主义的方式将中国农村中的阴暗面撕开给观众看。第四章是在工业主义和消费社会背景下,分析风景在中国电影中的奇观化与物恋化。从《英雄》到《影》,张艺谋不断运用欲望化的风景创建“色彩乌托邦”和“场景拜物教”。中国城市电影也在不遗余力地进行风景生产,在风景的商业进化史上,“跨地性”更是将它延展为全球化的消费主义拓殖。作为中国民族电影的一个重要分支,藏语电影正在进行“景观化”与“去景观化”的美学角力,其中境外藏族或非藏族电影人、国内非藏族电影人,对藏地风景进行符号化、景观化处理,而由土生土长的藏族电影人编剧和导演的“新藏族电影”则在刻意规避藏地风景,着重去探讨现代社会中藏地人民所面临的困厄与救赎。

杨乃乔^[4]（2019）在《从“八五新潮”到图像-资本时代——论守望丹青与中国书画家的博物学知识学养》文中进行了进一步梳理"1985"是"文革"终结后中国当代文学艺术走向繁盛的一年,也正是在这一年,上海人民美术出版社启动了《黄宾虹画集》与《黄宾虹书简》的出版工作。书画家邓明作为编辑因参与此项出版工作,生成了"用古人笔墨为古人造像"的艺术观念,并为此坚守了32年,从保守到前卫,最终推出了中国断代图像美术史《守望丹青》。从"伤痕文学""反思文学""寻根文学"到"八五新潮",再到后新时期当下的图像-资本时代,从本质上评判,文学与艺术始终是处在一个共同的历史语境下推动着诸种思潮的发展;然而多年来,学科壁垒的划分却导致文学与艺术诸门类闭锁在各自的领域孤独地言说,以至这种研究的狭隘性把文学艺术本然共享的整体历史背景解构得支离破碎。笔者以"八五新潮"为历史坐标,借助一个历经32年不变的水墨观念做参照,以静观动,旨在透视与诠释晚近40年新时期与后新时期中国当代文学艺术发展所经历的喧哗与躁动,并且着重分析在图像-资本时代艺术市场所遭遇的困境,指出当下中国美术界在相当的程度上被资本所操控,艺术的非功利性审美本质被颠覆,因此书画家能够自觉地抵抗资本与拥有博物学知识学养是一种难得的纯粹与高贵。

陈雅飞^[5]（2018）在《《非非画报》:研究香港早期美术社团的珍贵史料》文中研究指明《非非画报》创刊于1928年5月26日（浴佛节）,第一期到第六期均有专号,分别为浴佛号、屈原号、游泳号、孔子号（又名圣诞号、孔圣号）、渊明号（又名菊花号）、新年号（又名梅花号）,此后无专号,但直至1930年7月第12期均有连续出版,内容有关书法、金石、文学、音乐、陶瓷、钱币、摄影、舞蹈等,同时注重美术研究,亦多报道社团的展览、雅集、助赈、聚餐、年会等活动,并涉及大陆美术界的动向和在港交游,允称当时最重要的艺术刊物。但学界知道这份刊物的并不多,笔者所觅共十三期（其中两期未见）,均为缩微胶卷,特撰此文,论述其画报成员、内容、宗旨、影响等,以为美术史研究者参考。[1]

刘明才^[6]（2019）在《“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究》文中进行了进一步梳理徐渭作为明代中晚期艺术史上的杰出人物,其早岁曾积极参与抗倭斗争,并两度北上对明朝北部边关的防务大计表现出热切关注。他既是文学家、诗人,又是书法家、画家,入胡宗宪幕府的经历又令其展现出“知兵好奇计”的军事才能,多重复合的因素交织于一身,使我们很难仅仅以书画家的视角来界定其身份。因此,为了更深入地展开对徐渭书画艺术的再认识,论文通过六个章节的分析研究,分别对徐渭的心性、诗文、戏剧、书法、绘画及其时代背景下的典型性进行了相对独立的解析,并于其间穿插联系,关注这众多视角在复杂并置下对徐渭书画将带来什么样的深远影响,从而使我们得以进入徐渭众多文艺成就所营造出的精神世界,对多重复合视野下那个孤独而高傲的灵魂逐渐有了更清晰的认识。论文第一章通过对徐渭思想性格形成的诸多方面的考察,令我们发现徐渭的身世遭遇同他的天性紧密混杂在一起。他建立在敏感、直率、急躁先天气质基础之上的心性特征,经由生命际遇中频繁挫折的淬炼逐渐形成猜妒、刚硬、孤傲、执拗倔强的性格。并对其这样的性格与自幼生长的心学环境的浸染关系,以及基于“畸人心理”,徐渭所展现出的畸与奇的成因进行了深入的探讨。第二章与第三章分别对徐渭诗文和戏剧的研究,使我们发现,徐渭的人生若离开他所遭遇的坎坷与不幸,徐渭就不可能成其为徐渭。是生活决定了我们的选择,而不是选择决定了我们的生活。正是徐渭的生活苦境,历练出他那颗“诗性”心灵。使他的诗得意弃形,深于法而略于貌;他的文章“师心纵横、不傍门户”,直抒胸臆、崇简尚气;他的戏剧让我们察觉出他对现实世界的理想化重塑。在第四章与第五章关于徐渭书法和绘画的研究中,一方面对其书画的造型规律与特征,以及其绘画造型能力的获取与卓越书法才能的关系进行了深入研究,另一方面通过联系其诗文、戏剧的创作实践,对其颇具“才、胆、识、力”的“文心”所造就先期成熟的高水准审美修养给予了充分的解读,并详细分析了他自评“书一、诗二、文三、画四”的排序可能蕴含的深意。论文第六章从其所处时代状貌入手,着重对明中叶时期浙东地区的人文环境,该时段明朝政府所面临的内忧外患,以及江南地区商品经济的繁荣所带来世俗风尚的转变进行考察,如果说徐渭是明中晚期,浙东地区人文环境下在野士人的典型代表,那么,作为个体,他身上所折射的正是那个时代众多现象的缩影。将徐渭置身在这样的环境中详加研讨,使我们追索出徐渭文艺创作之所以呈现出开阔宏大、奇诡悲怆的气象格局,与其身负家国情怀与担当精神紧密相关。以45岁时杀妻入狱为分水岭,徐渭于“中岁变法”,人生方向发生了重大转型。但他却能虽晚而优地开创出中国艺术史上水墨大写意的先河,使我们通过研究多重复合视野下的徐渭书画世界,对中国传统文人画的修为取径也有了更深的理解。

张健,江俊涛,陈地生^[7]（2018）在《刘岸中国画创作三人谈》文中进行了进一步梳理刘岸,又名刘壮志,中国作家协会会员、中国电影家协会会员、中国电视家协会会员。福建省美术家协会会员、新疆美术家协会会员、厦门书法家协会会员。国家一级作家,出版系列编审。现为厦门文学院院长、《厦门文学》杂志社主编、厦门作协副主席。迄今发表各类文艺作品500余万字,出版着作13部。

张丹妮^[8]（2016）在《梁雷《笔法》中的"笔墨"观念与技法研究》文中提出本论文致力于研究当代作曲家梁雷《笔法》创作中“笔墨”观念的音乐表达,借助中国书画艺术的视角对作品进行解读。在文章中,笔者试图立足于音乐与中·国书画艺术的范畴,围绕作品中音乐与书画艺术间的两种关系展开论述,通过这部作品中的“线性思维”和“留白思维”两个方面与“笔墨”观念的交融与碰撞,进一步阐释作品《笔法》中“笔墨”观念的音乐表达,旨在厘清作曲家作品中“简”与“繁”的审美情趣与艺术蕴涵。本论文共包括五章,共分为三个部分。第一部分为第一、二章,第一章为绪论；第二章基于史料文献的整理与梳理,对作曲家梁雷的主要创作观与中国书画艺术中“笔墨”概念进行梳理,并尝试对梁雷作品《笔法》中“笔墨”的音乐语言进行探讨。第二部分为第三、四章,通过“笔墨”观念中的“线性”思维与“留白”思维两条脉络对作品《笔法》进行深度剖析,基于作品中的“一音多声”技法从音高、节奏、节拍、音色、力度、结构、音响空间等音乐要素与“笔墨”中“线性”、“留白”思维进行阐释,探讨“笔墨”观念在音乐中的表达。第三部分为第五章,将探讨作曲家梁雷创作观念中“简”与“繁”的审美旨趣。

陈雅婧^[9]（2015）在《近代中国画的守成与折衷 ——以民初北京传统派与广东岭南派同日本的关系为中心》文中指出20世纪初,由于中日两国文明开化程度的不同,导致国家实力由古及近的强弱倒置,这使得在中国最具民族特色的国画社团中也出现了某些“日本因素”。本文便是在此背景下以北京地区传统画派与广东地区的岭南画派同日本的关系为主线,试图揭示出近代中国画在西化浪潮入侵时对于自身发展的多元选择性问题,以及由此衍生出的地域文化、社团文化、中日关系、中西关系等各方面的探讨。并围绕近代中国画的“守成主义”与“折衷主义”理论进行阐释,应证出中国画发展过程中的“现代”与“反现代”潮流,从而为当今中国画的文化延伸做出可能性的参考与借鉴。论文全篇分为四章。第一章总体概括了近代国画社团中“日本因素”的由来。它包括留日学生的文化传递、中日画界名家交往与绘画收藏、近代日本的中国美术史书写与绘画理论的构建以及日本大东亚文化政策的全盘布局等方面的原因。而中日画界之所以能够如此密切的往来,则是因为两国的传统绘画共同面临着守成与折衷的选择。第二章论述的是民初北京以金城、陈师曾、周肇祥等为首的传统派画家群体与日本的交往。具体分析了中国画学研究会的成立与中日联合绘画展览、《湖社月刊》中的日本美术与美术家、陈师曾与大村西崖就文人画问题的探讨以及传统派画家对近代日本画的总体认知与评价等。从而引证出该画派是基于以弘扬本民族文化为目的,顺带引入外来投资的对外交往模式,这也折射出他们在现代潮流中具备的某些文化守成主义性质。第三章主要以高剑父、高奇峰、陈树人等广东岭南派中坚力量同日本的关系为中心,集中论述了岭南画派风格中的“日本模式”、“二高一陈”的革命情怀与艺术创新、广东国画界的新旧之争以及高剑父的“去日本化”之路等方面的内容,试图揭示出该派折衷主义风格在中国画革新道路中的重要意义。第四章则围绕近代中日绘画交流折射出的文化守成与折衷理论进行阐释,从文化领域中“现代”与“反现代”潮流,探讨守成主义的文化优越感,折衷主义的革新与矛盾,以及它们之间的现代性关联即在西化背景下的文化策略问题,继而总结出传统中国画在现代转型之路中的选择与展望。

邹东升^[10]（2014）在《工笔画线条的魅力》文中研究说明工笔画对于线条的运用,相对于其他绘画艺术,被赋予了更为广泛的意义。线条的形质特征和美感约束,形成了工笔画艺术语言中重要的审美特质。线条的形质、用笔的基本方式,以及线条的界形要求和线条的理、意、神等共同成就了工笔画线条的魅力。

二、国画“笔法”三人谈（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、国画“笔法”三人谈（论文提纲范文）

（1）非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究（论文提纲范文）

（2）梁雷的“大音乐”观念及其音乐创作研究——以钢琴曲《月亮飘过来了》为例（论文提纲范文）

（3）“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）（论文提纲范文）

（4）从“八五新潮”到图像-资本时代——论守望丹青与中国书画家的博物学知识学养（论文提纲范文）

（6）“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究（论文提纲范文）

（8）梁雷《笔法》中的"笔墨"观念与技法研究（论文提纲范文）

（9）近代中国画的守成与折衷 ——以民初北京传统派与广东岭南派同日本的关系为中心（论文提纲范文）

四、国画“笔法”三人谈（论文参考文献）

• [1]非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究[D]. 陈依婷. 江南大学, 2020(01)
• [2]梁雷的“大音乐”观念及其音乐创作研究——以钢琴曲《月亮飘过来了》为例[J]. 徐文正. 天津音乐学院学报, 2019(02)
• [3]“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D]. 张文琪. 陕西师范大学, 2019(08)
• [4]从“八五新潮”到图像-资本时代——论守望丹青与中国书画家的博物学知识学养[J]. 杨乃乔. 国际比较文学(中英文), 2019(01)
• [5]《非非画报》:研究香港早期美术社团的珍贵史料[J]. 陈雅飞. 美术研究, 2018(06)
• [6]“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究[D]. 刘明才. 中央美术学院, 2019(12)
• [7]刘岸中国画创作三人谈[J]. 张健,江俊涛,陈地生. 新疆艺术(汉文), 2018(03)
• [8]梁雷《笔法》中的"笔墨"观念与技法研究[D]. 张丹妮. 华东师范大学, 2016(10)
• [9]近代中国画的守成与折衷 ——以民初北京传统派与广东岭南派同日本的关系为中心[D]. 陈雅婧. 中央美术学院, 2015(12)
• [10]工笔画线条的魅力[J]. 邹东升. 美术大观, 2014(05)