音乐舞蹈百场戏与内蒙古话剧的诞生

一、乐舞百戏与内蒙古地区戏剧的萌生（论文文献综述）

辛颖^[1]（2021）在《汉代乐舞戏剧形态研究》文中进行了进一步梳理为了探讨中国古代戏剧从上古祭祀歌舞逐渐演进到“歌舞演故事”的戏剧形态的根源,前辈先贤从“戏”的文字训诂考证寻求答案,然而“戏”只是中国古代戏剧早期形态之一。“戏”的演化路径只能代表中国古代戏剧早期形态演进方向。上古祭祀乐舞涵养了中国古代戏剧的萌芽,而汉代乐舞则是中国古代戏剧从乐舞向“歌舞演故事”的戏剧形态演进的过渡环节。本文拟用五章展开论述。第一章讨论秦汉时期“戏”的具体含义及其表演形态。通过对“戏”字的训诂考源,发现“戏”从“戈”有演武传统;从“虍”有军事活动的性质;从“豆”袭得祭祀功能。通过近古期两周系和六国系“戏”字用例证明,“戏”是具有演武传统和祭祀功能的角抵表演。在秦汉时期,“戏”在角抵的表演形态之外,又受到上古神话传说和民间故事的影响,形成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》等角抵演故事的戏剧形态。“戏”并不是中国古代戏剧的统称,而是指具体的表演形态。在汉代,不仅角抵呈现出戏剧形态特征,汉代歌舞百戏中的一些节目也呈现出“演故事”的戏剧形态特征,中国古代戏剧早期形态是多种“戏”的集合。第二章讨论汉代的司乐机构。“戏”只是中国古代戏剧由乐舞向戏剧演进的个案,汉代乐舞管理机构及职能调整深刻影响了汉代乐舞向戏剧形态演进的进程。汉代的司乐机构由执掌郊庙雅乐的太乐、参与制作郊祀乐舞的乐府以及执掌皇家卤簿的黄门鼓吹三部分组成。相较周秦时期的司乐机构,汉王朝一方面承袭了周秦太乐,继续由太乐执掌郊庙雅乐;另一方面扩大乐府职权,增设黄门鼓吹。具体说来,通过为乐府设置协律都尉,扩大乐府司乐的职权。乐府有采诗入乐的职能,拓展了汉代乐舞的来源和渠道。同时,汉代将边地鼓吹纳入到皇家法驾卤簿,作为仪式乐,也用于赏赐军功。汉代司乐机构及职能调整,不仅拓展了乐舞的来源渠道,汲取民间和西域歌舞;也使得汉代乐舞从礼乐阐释向娱乐观赏转变,形成乐舞的演述形态。第三章讨论汉代乐舞的演述形态。在周代礼乐制度下,诗是天子“听政”的渠道之一。沿续先秦采诗入乐的传统,在叙事参与下,汉代乐舞实现了由先秦“听政”向汉代“观政”的演述形态转变。歌、舞甚至伎艺表演构成了汉代乐舞“演”的形态,而歌辞、舞辞中的叙事内核则构成了乐舞“述”的内容。在“观政”的诉求下,“观”与“演述”形成了二维互动。汉代乐舞演述形态在留存时“演”与“述”的分离,乐舞形态留存于汉代乐舞画像石（砖）、乐舞人俑等乐舞文物中;而乐舞的歌辞、舞辞则留存于传世文献,形成后世所见的乐府诗。汉代乐舞的演述形态极具开放性和创新性,主要体现在:通过改题创作和模仿乐府古题两种方式生成新的乐舞。第四章讨论汉代乐舞的节目组织形态。东汉时期对歌舞、角抵、总会仙倡、幻术、戏车等表演概称之为“百戏”。通过传世文献与乐舞文物的双重印证,汉代乐舞中的“百戏”在节目组织形态上呈现出节目团块结构,“百戏”实则是各类节目的集合。乐舞节目的团块结构按照同类归属的原则形成次级“类目”,最终呈现出“百戏——类目——节目”团块结构。乐舞节目的团块结构极具灵活性,可以根据表演时长和表演场地等具体要求做出相应的调整,既可以在大规模广场使用几个类目联演,也可以择取几个类目中的经典节目用于达官贵人府邸的厅堂娱乐。在乐舞、百戏中个别节目高度发达,形成经典剧目。第五章汉代经典剧目属性考辨。由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性,使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目,还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭,经典节目反复搬演,推动汉代乐舞生成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》《公莫舞》《优孟衣冠》等经典剧目。经典剧目的出现使得节目在命名上,摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名,而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。客观地说,汉代经典剧目只是乐舞反复搬演的结果,剧目是汉代乐舞向戏剧形态演进的一个阶段特征。

耿君^[2]（2021）在《汉代舞蹈审美文化研究》文中指出舞蹈艺术伴随着人类社会的进步发展而产生,是中国古代最古老的艺术形式之一。汉代是中国古代舞蹈审美文化发展的重要转型时期和第一个集大成时代,也是中国古代舞蹈审美文化取得重大进步和走向成熟及自觉的时代。在汉代大一统的社会背景下,舞蹈审美文化开始从先秦礼乐文明中分离出来,并逐步成为独立的审美对象和审美活动,呈现出独特的审美文化风貌。深入系统地探讨汉代舞蹈审美文化,对于全面认识汉代乃至中国古代舞蹈审美文化发展嬗变的规律,把握其性质和风貌,推动中国当代舞蹈审美文化的发展繁荣,极为必要且非常重要。纵观学界以往对汉代舞蹈的研究,成果众多,令人瞩目,但大多是单一的、静观的、局部的、分解式的研究,尚缺乏整体系统的探讨。审美文化研究是近年颇受关注的文艺学美学研究方法或视角。其最大的研究优势是对研究对象进行审美定性前提下的整体系统研究,既打通了以往文艺学美学研究中文艺或美学思想、艺术和生活条块分割,各自为研的领域,使研究具有高度的整体性和综合性,又不失审美定性分析的特质,使研究具有突出的学科性和特定性。有鉴于此,本文从审美文化的视角切入汉代舞蹈的研究,以汉代舞蹈审美文化为研究对象,以汉代舞蹈发展演变的历史文物资料为史料依据,以周来祥先生在《东方审美文化研究》第一辑创刊序言中对于审美文化之定义和研究对象形态界分为审美文化理论参照,从生活形态、艺术形态和理论形态三个层面或维度分析汉代舞蹈审美文化,将汉代舞蹈审美文化的具体形态与当代审美理论结合,综合运用审美文化研究的方法、历史与逻辑相统一的方法、文献史料与考古实物相互印证的方法、跨媒介研究方法和文本细读等方法,按照宏观研究与个案探讨相结合、纵向比较与横向阐释相结合的思路,探讨汉代舞蹈审美文化的生存条件、基本形态（生活形态、艺术形态、理论形态）、典型个案、发展嬗变、总体追求、主要特征、历史地位、深远影响、当代价值等诸多问题,归纳总结汉代舞蹈审美文化发展演变的客观规律。一方面努力再现汉代舞蹈审美文化繁荣兴盛、生机勃勃的整体风貌,另一方面拓展汉代舞蹈审美文化理论研究的广度与深度,揭示汉代舞蹈审美文化走向成熟和自觉的标示性意义,推进相关研究的发展,为当代舞蹈审美文化繁荣,特别是民族舞蹈审美文化的传承和创新作出贡献。论文包括绪论和正文八章。按照上述研究思路和总体逻辑,本文大体可以分为既相互联系又相对区别的三个部分:绪论和第一章,为前提研究;第二章到第五章,为形态和个案研究;第六章到第八章,为纵向发展嬗变、总体追求和主要特征、历史地位和影响及价值等的宏观总体研究。下面分章具体述要:绪论主要分析本文展开研究的相关基础问题。具体提出了本文所要研究的问题,阐明了研究的必要性和重要性,解读了审美文化等核心概念,梳理评述了研究现状,阐述了研究目标、方法和创新点。第一章主要分析汉代舞蹈审美文化的生存背景,着重从社会秩序、经济基础、儒道思想、阴阳五行学说与天人合一思想以及乐府机构等方面进行分析。稳定的行政制度和社会阶层为汉代舞蹈审美文化奠定了坚实的社会基础;雄厚的经济基础一方面为汉代舞蹈审美文化的发展提供了充足的经济支持,另一方面也为汉代舞蹈艺术提供了稳定的消费群体;儒道思想的蓬勃发展影响了汉代舞蹈审美文化的思想内涵和审美表现;汉代盛行的阴阳五行学说以及天人合一思想也同样深刻影响了汉代舞蹈审美文化;汉代成熟的乐府机构为汉代舞蹈审美文化提供了坚实的机构支持。这些方面共同构成了汉代舞蹈审美文化的生存背景,并深刻影响了汉代舞蹈审美文化的发展。第二章主要分析汉代舞蹈审美文化的生活形态。舞蹈是汉代人日常生活和社会交际中常常使用的形式和媒介。根据使用场合的不同可以将汉代舞蹈审美文化的生活形态分为民间祭祀舞蹈、百姓日用的民间舞蹈以及酒酣享乐的宴饮舞蹈。不同的生活形态有其不同的历史文化渊源和形态特征,承担着各自独特的社会文化意义和价值。这几种生活形态共同构成汉代舞蹈审美文化生活形态全貌。第三章主要分析汉代舞蹈审美文化的艺术形态。一方面,受到宫廷贵族审美倾向和享乐需要的影响,同时为了满足上层统治者的政治需要,汉代舞蹈审美文化的艺术形态表现为重情娱人的宫廷舞蹈和宫廷祭祀舞蹈;另一方面,汉代舞蹈审美文化的艺术形态还体现在对专业舞蹈艺人的培养,汉代专业的舞蹈艺人主要来源于两方面,一方面是宫廷乐官的世代传承及对贵族子弟的培养,另一方面则是民间底层人民为了谋生而选择以舞蹈表演为生。总体来说,汉代舞蹈审美文化更多地受到宫廷贵族和专业艺人的影响,形成了独具时代特色的艺术风采。第四章主要分析汉代舞蹈审美文化的理论形态。傅毅的《舞赋》虽然是杰出的文学作品,但赋中蕴含着丰富且独到的理论品格和重要的理论价值,因此可以将《舞赋》看作汉代舞蹈审美文化的理论形态。《舞赋》不仅为我们描述了一场意趣横生的舞蹈表演,而且以理论化的形式阐述了作者对雅舞与俗乐舞界定关系的观点,充分肯定了舞蹈审美文化的娱乐功能,反映出汉代舞蹈以理论形式呈现的诸多审美文化特征,体现了汉代舞蹈审美文化对意境的追求。《舞赋》作为汉代舞蹈审美文化走向自觉的理论标志,对后世舞蹈审美文化也产生了深远影响。第五章主要对汉代舞蹈审美文化进行个案阐释,重点选择了长袖舞、盘鼓舞、灵星舞以及百戏舞几个最具代表性的典型个案。这几个舞蹈个案各具审美内涵,同时作为审美文化的实践主体完整体现了汉代舞蹈审美文化的实践美学精神。本章从微观角度切入,阐述各个舞蹈个案的舞容舞态,分析其各自的审美特征、表现手法和文化价值,进一步还原完整具体的汉代舞蹈审美文化景象。第六章主要分析汉代舞蹈审美文化的发展嬗变。汉代舞蹈审美文化的形成不是一蹴而就的,将其放置到历史纵轴上作宏观分析,分析比较前代舞蹈审美文化特征,理解感悟汉代舞蹈审美文化的独特之处。随着社会历史等条件变化,汉代舞蹈审美文化呈现出不同阶段的审美特征。西汉舞蹈审美文化代表了上古本元文化时期艺术精神的结束,而东汉舞蹈审美文化则代表了中古多元文化时期艺术精神的开始。东汉大量的舞蹈实践奠定了舞蹈艺术走向独立和自觉的基础,同时也和东汉时期潜在的个体自我意识的觉醒相互辉映,共同酝酿着魏晋时期更大更猛烈的艺术与人自身的变革。两汉舞蹈审美文化嬗变的发生在中国舞蹈审美文化发展史上具有非常重要的意义。第七章主要分析汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征。汉代舞蹈审美文化依托特殊的时代背景,追求雄健瑰丽的审美理想,雄健,指刚健雄大;瑰丽,指浪漫华丽。两者相互融合、相辅相成、相得益彰。汉代舞蹈审美文化的主要特征具体表现为美丑兼备、本俗求雅、阴柔飞动、以悲为美等方面,这些审美特征相互联系,与雄健瑰丽的总体追求相互呼应,共同构成了完整和谐的汉代舞蹈审美文化核心图景。第八章主要分析汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值。汉代舞蹈审美文化在中国舞蹈审美文化发展史上具有重要的历史地位,它承前启后、继往开来,推动审美走向自觉,实现了民族舞蹈的空前交流融汇。汉代舞蹈审美文化的深远影响,一方面表现为汉代舞蹈审美文化在整体风貌上具有更高的审美自觉性,在整个舞蹈审美文化史上具有里程碑的意义,另一方面,汉代舞蹈审美文化的身体语言和技艺结合的审美特征也奠定了中国古典舞蹈的基本表达范式,对当代舞蹈审美文化产生了深刻影响。汉代舞蹈审美文化的当代价值主要体现在对当代中国舞蹈审美文化呈现与创新的贡献和与其他学科的交叉与融合等方面。汉代舞蹈审美文化作为一种历史文化现象已定格在历史长河里,但其审美文化实践及精神却是活在当下并指向未来的。

闫玉雯^[3]（2019）在《北魏佛教乐舞之考究 ——以河南石窟“飞天”为例》文中研究表明何为历史?值得省思。我们努力追寻着先人的脚步去接近那封存已久的记忆,凭借着历史留下的蛛丝马迹,再度重温那些精彩的时刻。两汉时期,佛教不远万里从印度来到中国,并与中国文化产生了千丝万缕的联系,同时也成为了古人心中伟大的救世主。北魏时期战火不断,人心难稳。此时,苦难的人民便期望从宗教的美好世界里得到永无杀戮的太平。从远古时期人们手拉着手载歌载舞时,共同的节奏就达成了共同的情感。舞蹈艺术是激发民族团结的一种坚不可摧的力量,是不容小觑的,佛教便抓住了舞蹈艺术的特殊性,渐渐与其之间发生着千丝万缕的关联。河南北魏石窟中的佛教乐舞飞天形象所蕴含的重要信息,无论是舞姿风格、体态韵律,或是衣着服饰等,都是历史原貌的直接反映,使现代人也能正确地审视北魏的乐舞形态与审美特征,同时也给中国古代舞蹈史学研究者们提供了十分珍贵的形象资料。关于中国古代舞蹈史学,我们一边需要强调通过文献史料进行研究外,另一边还需要重视形象资料的研究,以身体语言为沟通方式的舞蹈艺术,更多地是反映人的物质世界和精神世界。因此,关于舞蹈考古,我们先将发生学作为初始,去寻找事物发生、发展、演变过程中的历史阶段、形态和规律方法,再将研究对象视为一个不断进化的过程,注重这个过程中所产生的实质的、必要的因素,进而完成它的终极目的:研究文物上遗存的乐舞形象所反映的人的物质世界和精神世界。基于此,我们有义务在未来的道路上综合各个学科的研究方法,将中国古代舞蹈史学研究的学术性、真实性不断推进向前。本文通过三个章节来对北魏时期河南石窟佛教乐舞形象之考究进行梳理,第一章以北魏时期佛教兴盛的社会背景、“神”崇拜思想以及民众狂热信佛的原因为切入点,引出佛教乐舞的诞生,并为下文内容的展开做好铺垫;第二章则是承接上文,以河南石窟中佛教乐舞飞天形象为主要考究对象,根据考察得来的准确资料,逐一分析;第三章是本文的精彩之处,笔者以考古学的视角来分析北魏佛教乐舞飞天形象,从省思考古学研究与中国古代舞蹈史学研究的关系开始,层层下渗,再到飞天形象符号飘带的发生原因、对于中原乐舞的借鉴与影响、自身所承载的意象来说明佛教乐舞飞天形象背后所蕴藏的文化内涵,最后通过“历史整体性”的思维来分析北魏佛教乐舞飞天形象,并做出理论性的诠释。本文旨在通过对北魏时期河南石窟佛教乐舞形象的考究,来启发关于丰富中国古代舞蹈史学研究的新设想。佛教乐舞飞天形象反映了古人丰富的物质世界和精神世界,虽然已是过去时光中的记忆,但放眼未来,中国古代舞蹈史学研究的精进不休,终究会将尘埃拂去,让我们现代人也可以了解古人曾经所拥有的美好愿望与崇高理想。

张卉^[4]（2019）在《中国舞蹈产业发展研究》文中指出舞蹈作为商品进行交换的行为在中国古代已经出现,但中国舞蹈产业的提出已经是21世纪初的事情。中国实行社会主义市场经济以来,文化体制改革也拉开了序幕,文艺院团转企改制工作持续推进,面临着创作生产、管理运营走市场化道路的问题。一系列文化产业政策、社会主义文艺发展政策、文化市场管理政策的陆续颁布,为舞蹈产业的发展构建了良好的政策环境。技术的飞速发展,为舞蹈创造了更多的呈现方式,拉近了舞蹈艺术与人民大众之间的距离。总体而言,中国舞蹈产业遇到了前所未有的发展机遇,舞蹈演出业、舞蹈出版业、舞蹈培训业、舞蹈用品业等越来越多的舞蹈产业形态出现并进行着积极探索。不过,相较于实践领域的繁华,舞蹈产业理论研究尚显不足。对于舞蹈产业的定义、分类、特征等基本问题众说纷纭,缺乏规范解释;舞蹈产业中现存的现象与问题、如何保持舞蹈产业可持续发展问题仍需进一步研究与分析。本篇论文以中国舞蹈产业最基本的问题为研究对象,从基本概念、发展历程、发展现状、可持续发展策略四个方面展开研究,以宏观和微观相结合的研究视角切入对象,对其进行梳理、概括、分析与总结。本论文包括四章:第一章对中国舞蹈产业的概念、内容、特征做出阐释,以建立对舞蹈艺术与产业之间内在联系的逻辑转换以及基本认识;第二章主要考察中国舞蹈产业自古至今的发展轨迹与演变过程,以凸显影响舞蹈产业在不同时期发展变化的因素;第三章从政策环境入手,分析政策对演出市场、院团体制改革、人才培养、消费者培育四个方面产生的影响;从舞蹈产业自身入手,分析舞蹈演出业、舞蹈出版业、舞蹈培训业、舞蹈用品业、舞蹈内容保存业的发展现状,从中归纳出问题与建议,以小见大描摹出中国舞蹈产业的整体样貌;第四章主要探究如何保持中国舞蹈产业可持续发展这一问题,尝试提出生产以内容为王,传播以互联网为平台,服务以大众为本的发展策略。作为艺术产业的后发国家,中国舞蹈的产业化探索仍处于摸着石头过河的阶段。关于中国舞蹈产业是什么,有什么,如何发展以及如何解决发展过程中已出现的问题,在当前已表现出不可忽视的研究必要性,并且十分有必要对产业化的实践探索做出理论回应与学术建设。

宁江英^[5]（2018）在《汉代休闲生活若干问题研究》文中提出文中从休闲生活的主体、休闲时间、休闲活动、休闲观念四个方面对两汉时期的休闲生活进行了探讨。汉代休闲生活的主体比先秦时期范围有所扩大,包括皇帝、诸侯王、权贵官吏、富商大贾、中等富人或家财殷实的小富之家,部分隐士、部分平民,亦可归入此类。有闲阶层通过奢侈的、需要耗费大量人力、物力和财力的衣食住行来显示其与众不同的身份。代理有闲的存在更进一步彰显了有闲阶层的财富、地位和荣誉。在汉代,上自帝王下至庶民几乎都拥有闲暇时间。当然,不同休闲生活主体的闲暇时间长短以及休闲生活在个人生活中所占的比例有所不同。汉代中央到地方官吏、边卒休假时间的长短与等级的高低没有直接关系,其休假方式和时间长短取决于官吏边卒的工作性质。平民的闲暇时间大多集中在了农闲和节日。人们闲暇时间的生活不仅用来消闲娱乐,还会受到社会风俗和舆论导向的影响,具有教化和教育作用。两汉时期的“游戏”是休闲活动的主要构成部分。士人们虽然对博弈评价不高,但博弈类“游戏”已深入人心并持续发展。“角抵”的休闲娱乐属性发端于战国末年至秦代,汉代“角抵”有时可以指代百戏,并发展出指代具有一定情节的“角抵戏”。投壶在汉代虽然娱乐属性增强,但仍以礼的形式存在,故投壶未被时人以“戏”相称,这并不影响其作为一种“游戏”活动而存在的事实。有些“游戏”如“斗兽”、汉昭帝“弄田”等是否属于休闲活动值得商榷。“水戏”被研究游艺的学者们所忽略。两汉与异域休闲娱乐文化的交流与政治交往有着非常紧密的联系。异域休闲娱乐活动得到了时人的喜爱并逐渐本土化,原有的休闲娱乐活动也逐渐渗入了一些异域元素。两汉士人对休闲活动比较关注,时人对与政治关系比较疏远的休闲活动形成了一些看法。王充所论休闲生活目的不在于“求食”更为合理。休闲是符合人类本性的行为,但社会上经常出现一些沉溺于休闲活动而累及正业的现象,促使大部分士人认为休闲活动是无意义、甚至有害的。因此,有时有节的休闲生活得到肯定。休闲生活为帝王君主所喜爱,最受欢迎的当属“田猎”,又被称为“游田（畋）”、“游猎”等。士人从各种角度对皇帝的休闲生活进行劝谏。休闲活动与国家政务存在着密不可分的联系,庶民不疲乏、有余暇开展休闲活动是政治稳定的象征。在皇帝生病或国丧期间是不允许娱乐的。在饥荒年,取消部分休闲娱乐活动,禁酒也属此类。对外交往中的休闲活动也应该以展示大汉之礼为主。

柯琳^[6]（2017）在《中国少数民族曲艺的历史、现状与研究价值》文中进行了进一步梳理中国少数民族曲艺源远流长、形式各异、丰富多彩,自诞生起一直伴随着各民族的生存、繁衍、迁徙和发展,传播着各民族的历史、宗教、生产、生活等知识,并陶冶着民族的情操,它记录着各少数民族的历史脉络和文化传承。"听歌唱曲"是各民族接受教育和传承历史文化非常重要的途径,也是考察、研究、发掘和认识中国少数民族历史文化的重要参考依据。55个少数民族大多有本民族的曲艺,并在继承本民族文化、促进民族团结、维护国家统一中发挥着重要作用,成为中国传统文化的重要组成部分。

唐建^[7]（2015）在《汉画文化意蕴及艺术表现研究》文中指出汉画艺术的伟大成就及其在中国美术史、美学史上承前启后的地位和作用,决定了对它的研究具有重要的艺术、美学及史学价值。就目前现有的研究成果而言,汉画艺术研究尚属薄弱环节,而从文化艺术精神和审美思想视角具体研究其艺术表现,并将汉画艺术的子系统置身于中国美术的母系统之中进行系统研究的成果,更是少之又少。随着近年来更加丰富、精彩的汉代墓葬考古资料的出土,从汉画的具体艺术手法出发,系统挖掘、探索和阐释汉画所具有的文化意蕴及艺术表现,无疑是颇具历史和现实意义及价值的迫切课题。本文以汉画文化意蕴与艺术表现的互证互映和双向展望的方式,借助实地考证与文献、图像相结合的研究方法,按12个专题分别加以考察和论述。其中,第一章至第四章主要是针对目前学术界关于儒道释及楚文化对汉画的形式与内容所产生影响的认识问题,以汉画中儒道释及楚文化思想交融共生、相互影响的文化和美学现象为研究的切入点,透过汉画图像的表象,发掘推动其形成的文化根源,在众说纷纭的分歧中,厘清影响其形式和内容的主导文化思想及成因,更深层次地理解与把握汉画艺术表现,重在挖掘汉画文化思想及其审美意蕴。儒家文化思想在汉代的影响具有主导地位,对于早期汉画的影响毋庸置疑,汉画中以“天地人”为主题的“天人合一”思想重在宣传“君权神授”；“仁义礼智信”的道德思想表现出忠君爱国的文化思想；以“孝”文化为主题的图像内容在汉初大量出现,则体现出“君君、臣臣、父父、子子”的封建等级文化观念；汉代后期,南阳、四川、江浙出土的汉画中更多地反映了现实生活的方方面面,正是儒家入世文化思想的体现。同时汉画的艺术表现还受到儒家的“中和之美”和追求“真善美”等文化意蕴和审美思想的作用,并体现出“天行健,君子以自强不息”的刚健劲利之美,蕴含着正大、庄严、高尚、至刚的人文气象。这种思想自始至终贯穿于汉画之中并影响至今,成为中国书画美学思想的核心。道家作为最具影响的本土文化思想,后来演变发展成为中国本土宗教“道教”,早期汉画中多见“孔子见老子”的艺术母题则是最好的证明。道家文化思想对中国书画的浸染至深,其中“大巧若拙”、“知白守黑”、“神仙方术”、“气论”等文化思想深入中国画的骨髓,同时老庄思想所蕴含的“放浪形骸”的浪漫主义情怀在汉画的创作理念中表现得淋漓尽致,追求精神娱乐的主体意识和审美理想得以张扬。楚汉文化一脉相承,汉画中的神话传说、天文星象意识和“信巫鬼而好祀”的思想等都源于对楚文化精神的“承”与“变”,并在内容与形式、题材与审美中均有深刻体现,其中以河南南阳汉画的楚风传承最为显着,安徽、江苏等地也颇为明显。虽然佛教思想真正引发中国文化艺术状态革命性的变化是在魏晋南北朝时期,但是它对汉画的影响却是不容忽视。汉画中佛教的“生死轮回”、“普度众生”、“祈福益生”等思想除了为汉代的墓葬思想及文化、艺术表现和审美思想带来改变外,更是为后世佛教思想的盛行和艺术的重大变化埋下了伏笔。新疆、四川、内蒙古、徐州、滕州等地的汉代墓葬、崖墓中均可以追寻到佛教思想的踪迹。第五章是对汉画蕴含的“以形写神形神兼备”的审美意蕴的研究,虽然“传神写照”是东晋顾恺之所提出的美学命题,但在汉代美学中已经凸显出了“神”的重要性,并在汉画中多有体现,可以说汉代基本奠定了写意精神的基石。“写意精神”是中华民族内在品格的凝结,是一种追求“大美”的情怀,它涵盖了中国美学中“意象”、“意趣”、“传神”、“畅神”、“意境”等美学命题,是审美理想的精神表达,更是中华民族浪漫主义精神的体现。汉画中所追求的写意精神是民族精神的集中表达,是其艺术化的呈现方式。对于写意精神的产生和形成学术界历来有着不同的看法,本文旨在通过详实的史料将对写意精神的自觉追求定格在汉代。第六章至第十一章以汉画的艺术表现为切入点,进行艺术手法的剖析和例证,将汉画艺术表现置身于汉文化精神的框架下进行研究和阐释。目前的汉画艺术研究缺乏系统性,需要从美术学的专业角度出发,将分散、片面、局部的艺术表现置身于中国美术的母系统中进行梳理,本文试图形成系统、科学的汉画审美特征研究体系,还原汉画的本来面貌。其中,“骨法用笔”与“工写兼备”的线描表现方法主要是以“线条”为契入点来理解“线”在中国绘画中的重要作用。“线”涵盖了几千年来中国绘画的精神主线,亦是中华民族艺术精神的象征性符号,更是民族文化之“根”。中国绘画精神随着“线”之变化而舞蹈、律动,汉画中“线”的语言已基本成熟,既有造型之功用,又有刻画细节之妙用；既塑造写实之形体,又传达写意之精神；既有“有形”之线,又有“无形”之“线”,更进一步融合了笔墨之法,表明了线条已经成为中国绘画理念和审美思想的象征。中国绘画的色彩观在“知白守黑”与“随类赋彩”两种观念的交锋中前行。汉画呈现出两种色彩观念并重的表现方法,“随类赋彩”是人们对五彩斑斓的自然界的描摹,而“知白守黑”则是在中国古代文化、哲学思想的影响下化繁为简、五色归于黑白的民族审美意识的色彩体现。汉画研究表明,汉代既奠定了黑白色彩观的绘画主旋律,又以五彩彰施丰富着艺术语库和视觉感受,对中国绘画用墨、用色的原则影响广泛而深远。中国传统文化重视对“度”的把握、对“中庸之道”的推崇,映射到绘画中则表现为在写形与传神、客观与主观、物象与精神之间对“似”与“不似”的“度”地掌控与营造。汉画既重“应物象形”,又崇尚“似与不似”,是汉代人对“本我”的主体意识和精神思想的追求与张扬,这种审美理念持续至今并依然引领时代风尚,对中国绘画注重“传神”的整体风格的形成起到了导向和奠基作用。中国古代对“简”的追求,在汉画中则表现为造型之“简”与笔法之变化多端、精神内涵之丰富相映生辉。于是,汉画中表现出了对平面构成及装饰性表现方法的偏爱,既承载着前代装饰纹样的发展成果和汉人的审美理念,又为塑造感染力极强、颇具形式美感的艺术形象提供了二维空间的装饰理念和表现方法,可以说是“形”简“神”凝。汉画的装饰性特征影响着中国画象征性、单纯性、平面性的审美特征。汉人使用了“三远”（即平远、深远和高远）的视觉理念,创造性地运用了大量的散点透视和少数的类焦点透视。从视觉理念和透视方法来审视艺术时空的表达,汉画则打破了时间、空间、季节、内容、形式等,形成了不拘一格、自由自在的艺术表现形式。经过对现存的、有代表性的汉画地深入辨析,其作品几乎囊括了单幅独立式、平行排列及连环式、中心放射式、全景立体式等构图方法,奠定了中国画独具特色的透视及构图体系的基础。最后通过对汉画“书画合璧”形式美的探寻,将学术界所争论的中国画题款的起源时间推进到了汉代,以往的学术观点认为中国画的题款成熟于宋元,我们通过对汉画的题记内容、书写字体、书画结合的艺术形式等考证,更加清晰而明确地认识到汉画为后世题款及“书画合璧”的形式美构建了基础框架,并为中国画的艺术表现及审美特征的形成贡献着自己独有的美学价值。汉画的文化意蕴和艺术表现深深地影响着中国美术发展的进程,其中壁画及佛教艺术的传承尤为显着。汉画对现当代美术的影响深远,鲁迅是倡导和使用汉画艺术的先驱,他指导左翼版画家积极学习汉画艺术,并借鉴西方版画创造出了新兴版画。着名画家林风眠、李可染、吴冠中等深受汉画影响,他们的作品汲取了汉画的艺术养分并发扬光大。艺术大师毕加索曾经收藏汉画像石拓片,并创作出了具有汉画艺术特点的版画作品。如今汉画的影响已遍及世界,特别是日韩的汉画研究成果取得了令人瞩目的成就。汉画的审美思想已经流淌在中华民族的血脉之中,汉画的艺术表现已经植入中国美术的体魄。本文对汉画的研究是拓荒式的,仅仅是停留在现有研究成果的基础上。随着考古的新发现以及汉画研究地不断深入,我们相信,对于汉画审美思想的宏观研究及艺术表现的微观探求将有更多地期待。

刘佳丽^[8]（2015）在《黄竹三戏剧史观述论》文中提出黄竹三先生是中国戏曲文物研究的开拓者和奠基人之一，他的戏剧研究涉及戏曲文本、戏曲文物、祭祀戏剧等，并以其丰硕的成果和研究贡献展现在大家面前。他针对戏剧史中的一些难题，提出了不少自己创见性的思考。他独辟蹊径，实事求是，在研究过程中十分注意把握戏曲研究的新动向，通过大量的田野考察，用翔实可证的戏曲文物资料与文献史料结合来解决问题，形成了独特的戏剧史观，在戏曲研究界产生了广泛的影响，为国内外学者所瞩目。他的戏曲观念也与时俱进、不断突破，形成了较为完整的学术体系。本论文对黄竹三先生的主要戏剧史观进行系统的研究论述。全文从对黄竹三先生的研究现状开始着手，梳理了黄竹三先生以戏曲文本研究为主的探索、以戏曲文物研究为主的开拓、以祭祀戏剧研究为主的扩展三个时期的学术研究历程。其戏剧史观包括：1、戏曲产生的多元性与演出的多样性；2、城乡演剧的同步性；3、泛戏剧形态；4、“北方有傩”观点的提出及其印证。他的学术研究亦形成了鲜明的特点：一是独辟蹊径；二是实事求是；三是融汇贯通。黄先生戏剧史观的提出建立在大量戏曲文物的研究之上，以实事求是的学风和踏实认真的态度，为中国戏剧史的研究开启了新的研究视角，令学术界耳目一新，为后学对戏剧的深入研究提供了方向与借鉴。本论文在此基础上，给予中国戏剧文化多角度、深层次的关注，旨于为今后研究者提供参考，从而更加有利于我国戏剧研究领域的拓展。本文试图在以下方面有所创新：1、梳理黄竹三先生的学术研究历程，归纳出他在不同时期研究的不同内容。2、以分列史观的形式探寻黄竹三先生对戏剧发生、发展和戏剧形态的认识。3、运用细读整理、对比分析的方法，厘定出黄竹三先生在戏剧研究过程中所形成的学术研究特点。

崔雪冬^[9]（2014）在《时空的“设计” ——和林格尔东汉壁画墓研究》文中指出在已发掘的东汉壁画墓当中,和林格尔壁画墓是较有特点的一个案例,壁画数量繁多、内容丰富构成它的主要特征,三个主墓室、二个耳室、一个侧室和六个甬道内壁共绘制可辨认壁画50多组,榜题225个,内容以反映现世场景为主,包括衣食住行、劳动生产、城垣建筑以及观念信仰等诸多题材。这些庞杂的壁画内容折射出东汉时期这一地区的基本风貌、社会状况以及意识形态,墓葬是一个功能特殊的空间环境,壁画与建筑作为其重要的组成部分,是丧葬礼仪、信仰、文化的视觉化、物质化呈现的产物,使得二者原本的意义和内涵相应地发生变化,传达出更加多元、丰富的信息,需要我们对它做出更加完整地解释。和林格尔壁画的“设计”与绘制过程对于它的创作者来说是一个庞大而复杂的系统工程,如何在功能、作用的基础上对图像做出选择,如何将图像归位于墓葬的“原境”（contextualization）当中,又如何以特有的形式关系进行组织构建,最终呈现一个完整、互动而又相对独立的象征系统就成为对该墓研究非常值得思考和探讨的问题,本文试图建立在这样一个基本脉络和思路基础上提出问题并展开讨论,壁画图像、形制分布、组织形式共同构成本文三章的几个方面来进入分析和探讨中。墓室壁画的“设计”与绘制过程如同艺术作品生成过程一样,功能决定其内容与形式,在功能的影响下壁画与建筑必然会有一个整体的设计意图,文中对该墓壁画内容、分布、形式通过以上三个方面的讨论,意在对该墓壁画与建筑中一个重要的设计特征——时空,做出具体深入地解读和分析。

喻忠杰^[10]（2014）在《敦煌写本中戏剧发生研究》文中认为在敦煌写本中遗存有为数不少的唐五代时期与戏剧相关的文献和一些演艺文献,这些文献是证实唐五代戏剧发生与发展史实过程的重要资料。它们集中见于敦煌歌辞、变文、因缘、俗赋、词文、话本等文学性作品之中,与之相对应,在敦煌石窟壁画中也出现了一批具有戏剧性质的图像资料,这些图像资料清晰反映出唐五代时期乐舞、百戏等与戏剧关系密切的演艺形态在敦煌壁画中的具体面貌。敦煌所存唐五代歌辞所呈现出的歌舞和音乐形态,不仅具有一定的表演性和扮演性,而且具有明显的故事性和情节性。敦煌歌辞中艺术性和文学性因素的结合映射出这一时期歌舞和音乐向戏剧逐渐渗透并最终融合发展的轨辙。敦煌变文中“吟”“唱”兼备的声腔曲调、浅近直白的唱辞用语、散“讲”韵“唱”的说唱体式以及与变文内容匹配的变相图像都在不同程度上对同时期唐五代戏剧和后世戏剧产生了深刻影响。敦煌变文和因缘中部分故事的主题和内容,为中国古代戏剧提供了更多的创作素材和精神养分,而在变文和因缘中说唱文学叙事方式的广泛应用则为丰富戏剧故事内涵提供了一种可靠、高效的叙述手段。敦煌俗赋以其叙事体和故事性、对话体和诙谐性,以及带有仪式性和唱诵化的表演形式,在形与质两个方面与戏剧进行着共生与互融。敦煌词文和话本同样具有与生俱来的叙事性和说唱性,它们主要是作为说唱的底本而存在,其本身的表演功能不仅强化了词文和话本文本的阅读性,而且推动了词文和话本故事的娱乐性和戏剧性。敦煌写本中的说唱艺术在唐五代时期逐渐趋于复杂化与艺术化,其表演愈加精致,技巧更加纯熟,并最终成为唐五代时期戏剧中重要的组成部分。随着唐五代时期政治的变化和经济的发展,说唱、乐舞等演艺形式的世俗化和娱乐化空间得到了进一步的拓展,在成熟的文学环境、固定的观演群体以及繁兴的演出场所等因素的合力作用下,唐五代时期不仅出现了仪式性和观赏性形式并存的戏剧搬演,而且形成了较为原始和简单的用于实际表演的戏剧脚本。自唐五代以来,汉魏六朝时期较为简古、稚嫩的早期戏剧便开始向复杂化、综合性的戏剧转变,并由此而最终走向宋元时期的成熟戏剧。

二、乐舞百戏与内蒙古地区戏剧的萌生（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、乐舞百戏与内蒙古地区戏剧的萌生（论文提纲范文）

（1）汉代乐舞戏剧形态研究（论文提纲范文）

（2）汉代舞蹈审美文化研究（论文提纲范文）

（3）北魏佛教乐舞之考究 ——以河南石窟“飞天”为例（论文提纲范文）

（4）中国舞蹈产业发展研究（论文提纲范文）

（5）汉代休闲生活若干问题研究（论文提纲范文）

（6）中国少数民族曲艺的历史、现状与研究价值（论文提纲范文）

（7）汉画文化意蕴及艺术表现研究（论文提纲范文）

（8）黄竹三戏剧史观述论（论文提纲范文）

（9）时空的“设计” ——和林格尔东汉壁画墓研究（论文提纲范文）

（10）敦煌写本中戏剧发生研究（论文提纲范文）

四、乐舞百戏与内蒙古地区戏剧的萌生（论文参考文献）

• [1]汉代乐舞戏剧形态研究[D]. 辛颖. 西北大学, 2021(11)
• [2]汉代舞蹈审美文化研究[D]. 耿君. 山东师范大学, 2021(12)
• [3]北魏佛教乐舞之考究 ——以河南石窟“飞天”为例[D]. 闫玉雯. 河南师范大学, 2019(07)
• [4]中国舞蹈产业发展研究[D]. 张卉. 中国艺术研究院, 2019(02)
• [5]汉代休闲生活若干问题研究[D]. 宁江英. 西北大学, 2018(02)
• [6]中国少数民族曲艺的历史、现状与研究价值[J]. 柯琳. 曲学, 2017(00)
• [7]汉画文化意蕴及艺术表现研究[D]. 唐建. 山东大学, 2015(04)
• [8]黄竹三戏剧史观述论[D]. 刘佳丽. 山西师范大学, 2015(09)
• [9]时空的“设计” ——和林格尔东汉壁画墓研究[D]. 崔雪冬. 中央美术学院, 2014(12)
• [10]敦煌写本中戏剧发生研究[D]. 喻忠杰. 兰州大学, 2014(12)