山水画意形与神之间的关系

一、山水画中的意与法 形与神的关系（论文文献综述）

闫浩^[1]（2021）在《宋元山水画中桥梁造型的审美内涵》文中研究表明

王肖南^[2]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中研究表明在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。

姜宝昌^[3]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中研究指明吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。

江锦世^[4]（2021）在《宋代山水画的诗性研究》文中指出有关宋代山水画的诗性研究,目前大多数的研究论文从绘画技法和美术理论方面进行研究比较多,或者从中国的禅、道审美的领域进行研究。本文选择从唐宋诗词所表达出来的诗性特点和宋代的山水画进行分析研究,从中寻找诗与山水画在诗性表达方面的共同特点,同时也在多方面来证明宋代山水画是具有诗性表达的特征。首先试图从古代的文论当中寻找诗性的来源和特点,探索诗性的本源,溯源这种审美上的诗性表达是如何与绘画艺术之美结合在一起,以及最后在绘画中的诗性表现是如何完成的。通过对唐宋诗词与宋代绘画所表现的诗性比较分析,特别是山水画中所的描绘的主要内容和表现题材为切入,找到其最有特色的部分进行探讨,分析其所具有的诗性与表达的特点。本文在宋代山水画中所描绘的内容方面,主要论述了水和山石两部分,其中水包含的内容相对比较多,将云烟、风雨、冰雪、江河、溪水等都列在水的范畴之内,这样水的含义就较为宽泛,即是广义上的水。而山石方面则比较具体,因为山水画中的山石本身就是画面的主体,所以没有做过多的分开讨论。另外,文章还专门将桥梁和舟船作为画面的点景分别列出来进行论述。在绘画的题材方面主要分为行旅、渔樵和隐逸等几部分来进行论述,这样就会比较全的概括了宋代山水画表现的内容和题材,能够比较全面的展现出宋代山水画在诗性方面的表达。文末以宋代山水画的写生创作为视角,通过对写生创作的研究,来看宋代画家是如何进行写生和游记。通过写生来面对自然,画家将自己的心性与自然相结合,描绘出心中的自然,所以这时的山水已经完全不是自然界的真山水,而是融入画家内心深处的情感。然后进一步讨论宋代山水画的诗性,是画家写生大自然万物的感受与来自自然灵感的结果,当然这里面离不开作者自己的情感。画家对自然能够表达出自己的内心深处的情感的时候,才使诗性表达能够在画面上体现的较为全面。因此,本文的主旨是在探索宋代山水画技法研究之外的问题,即山水画所包含的诗性问题,这仅仅是对宋代山水画诗性的一种探寻,其中还有很多问题都有待进一步的研究。

邓珏^[5]（2020）在《风声意象在宋代文学与图像中的呈现》文中指出在自然界众多的音声当中,“风声”是非常特殊的一种。它的特殊性首先在于风的不可视性这一客观事实,风之声往往是通过其所接触的媒介而发声的,即“随物附声”。因此,风声并不是一种同质化的声音,其内部种类、层次和结构都十分丰富。具体说来,风声意象可以依据声源（松声、竹声、铎声等）、时间（如春风声、秋风声等）、及空间（东风声、西风声、北风声等）进行分类。由于风声是自然普遍存在的客观物象之一,远古先民很早便认识到了风声的多样性,并对之进行了许多超越风声物理存在性的文化阐释。就风声的渊源和早期的文化形态而言,可以分为“经验之风声”“思辨之风声”和“抒情之风声”三类。在随后的历史发展进程中,风声一直为各种不同文学形式和绘画作品所呈现。一方面,后世对于风声的摹写继承了早期先民所创造的风声意象以及与之相应的心智和情感,形成了诸如伤春、悲秋等心理和感知传统;但是,在另一方面,由于历朝历代的具体社会政治文化语境不尽相同,时人对于风声的抒写以及寄托于风声之上的情感表达,也表现出了各自不同的风格特征。有宋一代一直被认为是中国经济社会和文化发展的高峰时期。在“诗画一律”“六根互用”与“天人合一”等文化观念的影响之下,宋代的文学与图像在继承前代传统的基础之上,又彰显出鲜明的时代特色和独有的精神风貌。宋代文人在创作中对于风声意象的呈现,主要涉及时间、空间、听觉主体三个维度。通过对于具体作品的分析,可以看到,在时间维度中,风声意象首先在不同艺术媒介当中,体现了时间存在的两个重要方式,即“绵延”和“顷刻”,它们分别强调的是风声所揭示的时间之流的持续性和片断性特征。这两个具有紧密关联性的特征,使得我们对风声意象的观照可以放置于更为广阔的听觉叙事背景之中,用以彰显在具体的作品中作为殊相的风声意象所体现的共相性特征。另外,风声意象对于时间观念的表达,是通过作品的物质结构（如手卷铺展连环的形制）、笔墨的节奏韵律（“动势”）以及相关的视觉符号（如云烟等）而得以实现的。在空间维度上,风声意象被纳入艺术作品的空间叙事中,并通过营造声景和远境,将风声意象作为有效的表现空间的载体进行观照。而在听觉主体的层面上,主体在作品中的存在形式（隐匿与在场）,及其具体的实践行为（凝视或倾听）,对于感知活动的态度（主动与被动）等,都通过对互动性的主客体经验的描绘,而被投射至对于风声意象的具体表现上。基于以上对风声意象呈现形式的考察,可以看到,风声并不是一种纯然客观的物质物像,而是深植于传统内部的文化存在,它反映了特定群体认识、看待、理解和阐释世界、自我以及世界与自我关系的种种观念。这些观念中至为关键的,便是时间和空间观念,前者具有着不同的层次范畴（自然的和文化的）,而后者则包含着不同的认知属性（虚实、内外和远近）。无疑,风声意象勾连了主客观世界的间隙,磨合了身体、心灵和世界的差距,主体可以通过对风声意象的解读与领悟,体味和感知个体存在的意义,以及他与外部世界之间的关系。通过以上考察,能够对风声意象在宋代文学与图像中的呈现作一整体性的分析判断。从而以小观大,一方面探讨文学与图像艺术对“声音”等非视觉对象的表现方式,参量和比照文学与图像各自的特征与不同的艺术形态,把握艺术门类间的异同;另一方面,使得“听觉”重新得到人们的关注,期待视、听、触等不同的知觉体系,在艺术学理论的“舞台”之上,合奏出激动人心的交响。

王琳琳^[6]（2020）在《宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究》文中进行了进一步梳理宋代是中国历史上社会相对稳定、经济发达、文化艺术高度繁荣的时代。陈寅恪言:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[1]山水画发端于晋,历经隋唐、五代的大力发展,作为一个独立的画种在宋代走向巅峰,展现彼时繁荣风采的同时,也为我们重新审视宋代文化提供了思路。古人寄情山水,往往通过诗词书画等形式表达审美情趣及人生理想,而园林正是上述艺术精神物化的集中体现,并以其悠久的历史、辉煌灿烂的艺术成就以及独树一帜的东方意境享誉中外,已成为“中国元素”的象征之一。古建筑园林专家陈从周先生认为:“中国园林,名之为‘文人园’,它是饶有书卷气的园林艺术”。我国园林与书画同受老庄思想的影响,无论水墨丹青还是人工营造的自然空间,都用来“修复自我、安顿内心去处”。清代画家石涛曾“搜尽奇峰打草稿”,而私家园林的产生,则可以使南朝画家宗炳“澄怀观道”“卧”游天下的目标变为现实。中国山水画将情感托付于山水之间,而造园者又将画卷中的情意融进园林的山水布局和景观设计中,这便有了“引画入园,因画成景”的园林画境。江南私家园林是古典园林中的典范,而江南私家园林的造园理念很大程度上来源于山水画的理论及绘画技法。本文以宋代山水画的技法及艺术形式为角度切入,分析李成、范宽、马远等画面中的元素形象及艺术规律,比较归纳山水画与造园活动在形式法则的异同。无论是园林中的“亭堂楼榭”,还是“山水泉石”,无论是造园手法的“巧于因借”,还是“曲径通幽”,都与山水画息息相关。两者的相似性体现了其内在精神的共振,差异性则是艺术门类属性的体现。近年,“新中式”以其简洁而富有文脉的风格受到大家的喜爱,而“园林”常作为重要元素参与其中,因此本课题的研究对现代建筑和景观设计亦具有重要的艺术参考价值。

宋健^[7]（2020）在《天然去雕饰 ——论中国山水画“无笔迹”的问题》文中研究说明山水画“无笔迹”学术问题,是有道有艺,以技至道的。品评山水画时,“无笔迹”的画面存在于独立笔墨的艺术审美价值之外,所谓的“无”是画面意境所致的“视而不见”,它上升到“道”的自然艺术境界,内在的艺术意蕴没有其它审美的干扰而得以完全释放。山水画“无笔迹”通过“骨法用笔”及“随类赋彩”的笔墨技能和蕴含的精神性质,进一步体现山水画气韵生动以技至道的精神追求。笔墨是达到山水画“无笔迹”的外在条件,要求具有“正锋”用笔的能力,“笔笔有笔,笔笔无痕”。又在“墨分五彩”这一高度提炼的色彩观念下,把人的精神气息蕴藏在无痕的笔墨之中,融入描绘的自然,在表达时“无法而法”,“物我两忘”,合乎物的体势,符合画的理势,通过笔墨表达对自然“理”的认识。此外,“无笔迹”更是对作品离开笔墨本身的内美韵律的强调,是作品整体的画面意境,它具有“气韵生动”的审美效应。总的来说,山水画“无笔迹”蕴含了“气韵生动”、“骨法用笔”、“随类赋彩”的审美观念。是“技”和“道”的融合,亦是“技”及“道”的升华。本文第二、三章通过宋代以来各个历史时期的山水画创作思想及呈现的山水面貌,印证山水画“无笔迹”的审美价值及意义,并阐述“无笔迹”对当代山水画创作赏析的理论意义。

沈晶^[8]（2020）在《宗炳“以形媚道”的思想在元代山水画中的践行》文中进行了进一步梳理魏晋南北朝时期是我国精神思想大解放时期,除代表统治阶级利益的儒学渐衰外,老庄、佛、玄学都得到了不同程度地发展。这个时期的名士注重个性的解放,追求精神的自由,以此来实现个人所向往的理想精神境界,与天地同化。在这样的社会历史背景下,宗炳其理论着作《画山水序》阐述了用山水画的形式将人类对宇宙生命本质地体验也就是“道”给表现出来,以此来实现自己对于理想精神境界的追求,因而对精神上的要求和创作方法上都提出了一系列的观点,如“澄怀味象”、“以形媚道”、“以形写形,以色貌色”、“畅神”等重要的观点。这些观点的提出涉及了山水画美学之本体、创作、鉴赏等一系列的问题,构成了一个比较完整的美学体系。它所提炼出的山水画的美学特征与趣味,在中国山水画美学史上具有划时代的意义。在这其中“山水以形媚道”思想的提出,第一个指出自然美具有独立的审美价值,并能以此显现浑朴无名的“道”,实现对“道”的观照。进而宗炳认为山水画是用来体现圣人之道的,山水画的形象可以领悟虚无之道。故而山水画中的每一处笔墨都蕴含着“道”的法则,其所构成的画面乃是绘画主体对于“道”领悟的外化形式,具有强烈的个性化特征。因此后世文人画家将绘画作为一种体道、味道的行为,形成了多样化的山水画面貌,进而促进了山水画的繁荣与发展。宗炳“山水以形媚道”思想的提出对于山水画的发展具有重大的指导意义。而元代由于其特殊的社会历史情况,山水画得到了空前的发展,表现出与前朝与众不同的山水画面貌,尤以元四家为代表,“以形媚道”的思想体现的也更为彻底,分析此时的山水画有助于提升对其哲学意味的思考以及方法论研究的提升。本文共分为四部分,第一部分分析宗炳其人、生活背景以及其思想渊源,以此来说明山水画的发展离不开以儒、释、道为主的“道”的思想哲学,特别是老庄之道;第二部分重点诠释山水“以形媚道”的思想内涵;第三部分分析元代山水画中“道”的显现以及其在元四家山水画中的具体体现;第四部分论述元代山水画的思辨与哲学意味,阐述中国山水画所蕴含的艺术精神与文化价值。

吕道建^[9]（2020）在《五代、两宋潇湘主题山水画研究》文中研究说明五代、两宋时期,以“潇湘”为题的山水画开始盛行,它涉及的画家之广、表现的形式之丰富,成为了这一时期山水画创作的重要表现主题和一种文化现象。以“潇湘”为题的山水画,其绘画样式和审美观念对这一时期山水画的发展产生了一定的影响。本文将研究的时间范围限定在五代、两宋期间,主要是基于:其一,这段时期是以潇湘为主题的山水画创作最为兴盛的时期。其二,这段时期正好处在具有独特历史性意义的文人画兴起的节点,其审美品格和绘画理念上极具开创性和实验性,在中国山水画的发展演变过程中具备特殊的历史地位和美学价值。其三,在这一时期,以“潇湘”为题的山水画表现出了比以往任何时期更为强烈的隐喻性、抒情性和人文意趣,对这一现象的深入思考,对研究中国山水画的美学价值和个人绘画理念的形成有很好的启发性。全文除绪论外分四章展开:第一章追溯潇湘山水的地理特征及人文渊源。第一节“地理资源考察”,考察潇湘山水从最初神秘而朦胧的意象到其独特的地理资源被逐渐认识发掘的过程。通过考察调研,发现了水资源观念以及它独特的构成体系对形成潇湘地貌特征的重要性;以“湘江”为主线,来带动对整个潇湘流域山水面貌的了解,重点论述了“潇湘二水”之间的关系,以及历代对其流域内山水资源的考察情况及面貌特征的描述,总结出“水源”观念对于潇湘地缘文化形成的重要性。第二节“梳理人文资源”。发掘整理出与潇湘山水相关的历史事件和人文资源,从“人文资源”“迁谪文化”“渔隐情结”三个方面,对潇湘山水中蕴含的人文资源进行整理归类。“人文资源”:以时间为线索,抓住重要历史人物及事件为节点展开论述;主要描述了代表圣君的舜帝与忠贞、哀怜的二妃,爱国、高洁的屈原,潇湘山水文化初兴的魏晋名士等。“迁谪文化”:主要从文人、士大夫的精神操守、贬谪之地的形成、迁谪文学的独特现象等方面进行阐述。“渔隐情结”:从“任运自然”的隐忍苟活转变为坚守理想的高洁品格,再上升到回归本真的“超然隐逸”,以此来呈现潇湘“渔隐情结”的形成及演变过程;对潇湘的“渔隐情结”从文学被引入山水绘画及其表现方式和融合方法作了较为详尽的描述,为论述潇湘主题山水画中的“隐喻性”和“抒情性”做出铺垫。第二章对五代、宋初潇湘山水画的出现及发展状况进行了分析。第一节从社会背景出发,分析五代政权南移、政治中心南迁,为稳固正统和复兴文化,文士们重拾了潇湘的历史人文。从宋初文人画始兴的重要历史性节点切入,分析文人们对荒远而神秘的潇湘充满向往的原因;论述文人们将“潇湘”在文学中形成影响的因素引入山水绘画的目的,以此来分析两宋绘画领域“潇湘热”现象形成的重要原因。第二节对五代到两宋期间潇湘主题山水画的出现和发展,作了文献引述和流传作品资料的论证。选择五代两宋期间最具代表性的董源《潇湘图》和宋迪的《潇湘八景》展开论点,分析它们产生的原因、创作的背景,试图对潇湘主题山水画进行绘画样式的归纳,并对其在这一时期所产生的影响进行重点论述,突显出它在中国山水画发展过程中的历史性价值。第三章论述在“潇湘”主题山水画中呈现的四种意趣。选择了董源、宋迪、米友仁、禅僧四种具有鲜明个性的画风,分别对应为“真趣”“天趣”“奇趣”“禅趣”。论述他们在“潇湘”主题山水画中对笔墨探索表现出的革新精神;描述了他们在突破传统樊篱和摆脱院画弊病上取得的成效。第一节从“写真”到“写意”的蜕变过程,来分析董源《潇湘图》中笔墨语言表现出的“真趣”。第二节从宋迪提出的“活笔”和“天工自然”两方面分析“潇湘八景”中的“天趣”。诠释了宋迪“活笔”说包含更为高和广的审美层面。第三节写米友仁在潇湘二图中所表现出来的“奇趣”。从平中见奇的米点、不可名状的烟云、不拟绳法的墨戏三个方面展开,它涉及的是潇湘图中的皴法、意境营造、笔墨语言等具体内容的分析。显示了米氏在山水画发展中的探索精神和革新精神。第四节通过分析禅僧将禅意融入山水画的方式方法,来论述禅僧在“潇湘八景”中营造出的“禅趣”;分析“简而淡”“简而残”与禅画“潇湘八景”中“空朦”“虚白”之境的关系,以及对于形成禅画“潇湘八景”独特的空间与结构的意义。第四章探索“潇湘”主题山水画与诗意融合的方式方法。“潇湘”有诗缘也有诗性,潇湘的山水与其独特历史人文之间的密切关联也可以触发文人骚客们的诗兴。第一节追溯诗与画之间的异质与同理,分析宋代文人在突破诗画艺术各自领域的局限性,促成诗与画互为补益的诸多美学观点。第二节潇湘主题山水画引入诗意的种种形式。通过对《潇湘图》的诗意解读,分析“题画诗”与画意、画境之间存在的关系;通过对《潇湘八景》的诗意追溯,分析《潇湘八景》潜在的诗意渊源;分析苏轼对潇湘山水在诗与画之间如何互为引发;第三节从释惠洪的“八境”说来分析禅意化的《潇湘八景》在诗画之间的融通方法,是“潇湘主题山水画”特别是《潇湘八景》具备了如诗一样的比兴和寓意的功能。第四节分析论证《潇湘八景》如何实现诗意中的隐喻与抒情,从“晚景寓幽意”和“渔村寓桃源情结”两方面展开论述。通过以上研究,谋求了解作为传承绘画的“潇湘主题山水画”如何实现意蕴提升和诗意融合。

康倩^[10]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中认为北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。

二、山水画中的意与法 形与神的关系（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、山水画中的意与法 形与神的关系（论文提纲范文）

（2）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）

（3）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）

（4）宋代山水画的诗性研究（论文提纲范文）

（5）风声意象在宋代文学与图像中的呈现（论文提纲范文）

（6）宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究（论文提纲范文）

（7）天然去雕饰 ——论中国山水画“无笔迹”的问题（论文提纲范文）

（8）宗炳“以形媚道”的思想在元代山水画中的践行（论文提纲范文）

（9）五代、两宋潇湘主题山水画研究（论文提纲范文）

（10）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）

四、山水画中的意与法 形与神的关系（论文参考文献）

• [1]宋元山水画中桥梁造型的审美内涵[D]. 闫浩. 西南大学, 2021
• [2]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
• [3]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [4]宋代山水画的诗性研究[D]. 江锦世. 中国艺术研究院, 2021(09)
• [5]风声意象在宋代文学与图像中的呈现[D]. 邓珏. 东南大学, 2020(02)
• [6]宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究[D]. 王琳琳. 齐鲁工业大学, 2020(02)
• [7]天然去雕饰 ——论中国山水画“无笔迹”的问题[D]. 宋健. 浙江师范大学, 2020(02)
• [8]宗炳“以形媚道”的思想在元代山水画中的践行[D]. 沈晶. 湖南师范大学, 2020(01)
• [9]五代、两宋潇湘主题山水画研究[D]. 吕道建. 湖南师范大学, 2020(01)
• [10]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)