解放前的交响曲

一、解放前的交响音乐（论文文献综述）

尹明五,何言^[1]（2021）在《20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念》文中认为改革开放初期的20世纪八九十年代,中国交响音乐创作在新环境下,呈现出了新的音响观念:追求多元化的民族性音响表达——从民族性音色的吸纳到地域性特色的凸显;对现代配器技术的探索——基于开放发散的思维和多重因素并重的视角,使纵向多层次结构进一步复杂化;寻找自我的"声音",在受惠西方与扎根传统中坚持"融入"与"跳出"。

刘姝彤^[2]（2021）在《云南少数民族音乐元素在中国交响乐创作中的应用与研究 ——以交响音画《云岭写生》为例》文中指出李忠勇教授是改革开放后获得国家最高作曲奖项的作曲家之一,他的音乐创作体裁涉及丰富,具有民族风格和时代精神,如交响组曲、交响曲、器乐曲、声乐独唱、合唱等中小型作品数十件,以及舞剧、话剧、电影、电视剧配乐等作品总近两百件。其中,1981年创作的交响音画《云岭写生》,在当时获得了极大的反响。本次研究课题主要对交响音画《云岭写生》的作曲技法、乐曲风格以及整部作品中摄取的云南少数民族音乐元素等方面进行研究。本次论文研究以五个章节的内容来进行论述:第一章简要介绍云南少数民族题材交响乐的作品以及云南交响乐题材与体裁之间的联系。第二章介绍李忠勇的生平及创作经历,并对《云岭写生》的创作背景进行介绍。第三章,分析《云岭写生》的曲式结构,用五节对单个乐章的曲式结构、调式调性进行了细致的解析。第四章,对《云岭写生》作曲技法分析,主要从以下四个角度:第一节,《云岭写生》旋律特征分析,包括曲子运用的音阶,主题取材自彝族、哈尼族、撒尼人、拉祜族、景颇族民间原始音乐的材料分析。第二节,分析作品中的复调技法的运用。第三节,分析节奏节拍的特征,包括综合节拍和自由节拍、重音移位、纵向上的复合节奏。第四节,对和声的横向、纵向结构特征上分析。第五节,配器的运用。第五章,第一节,对《云岭写生》的创作特色进行归纳梳理;第二节,从时代意义的角度对云南少数民族音乐元素与现代作曲技法的结合进行总结,表达《云岭写生》中所体现的厚民族情怀。

丁旭东^[3]（2020）在《音乐文化学阐评与“城市音乐”创作范式略论——以叶小纲的《重庆组曲》为例》文中认为随着新时代"特色文化城市"建设的兴起,都市乐坛随之出现了着意于新型形象塑造的音乐体裁——"城市音乐"。叶小纲的《重庆组曲》是其中具有类型音乐典型性与代表性的音乐作品。文章通过《重庆组曲》的音乐分析与音乐阐评,认为这是一部在中国交响音乐发展史上具有"范式"意义的城市音乐。它从"历史""人文""自然"三方面确立了城市音乐创作的基本音响语境,从"地标音乐"的重墨书写揭橥了"城市音乐"文化的特质与品格,同时,在"诗歌音乐""植物音乐"的写作中,凸显了个人艺术话语的表达。

王子轩^[4]（2020）在《管弦乐作品《祭赞》的创作技法与艺术风格研究》文中指出管弦乐作品《祭赞》是作曲家贺希格图2012年在中国音乐学院读博期间创作的一部蒙古族题裁作品,作品中流露着他对草原天地的眷恋,对蒙古族历史文化的敬畏。本文以管弦乐作品《祭赞》为研究对象,分四个章节进行分析写作,第一章分析作品的创作背景,主要从我国的管弦乐发展、我国蒙族题材管弦乐发展、作品的创作背景及作者的简介进行写作;第二章写作内容为作品音乐语言的研究,主要从主题旋律的构成与发展、节奏与节拍的特征、调式与调性的特征、和声的风格与特点、复调技法的使用等方面进行分析;第三章内容为作品的配器风格研究,从乐队编制、配器手法以及乐队织体三个方面进行写作分析;第四章主要探析《祭赞》这部作品的音乐风格特征与它的审美思想。整篇论文从中国蒙古族题材管弦乐创作的角度,综合分析这部作品的艺术风格,也从创作技法的角度进行研究论述。以文献研究法和作品分析法为研究手段,从我国的管弦乐的发展及蒙古族音乐风格管弦乐的发展等方面入手,逐步递进来研究解决这部作品音乐主题的构成与发展、调式与调性特征、节奏节拍的特征、复调技法的运用、配器技法以及风格形态等各方面因素。《祭赞》的创作不仅体现着蒙古族传统音乐的风格特征,更能体现着现代优秀的作曲创作技法,作曲家贺希格图老师牢记蒙古族传统音乐文化、把握其旋律风格特征、在传统的基础上进行传承与新的突破。通过对《祭赞》作品的创作思维与艺术风格研究,逐步揭示作品的鲜明个性与审美思想,从而体现本文的研究意义和价值。

王岩^[5]（2020）在《时代影响下的京剧乐队编制与配器技术之变化》文中进行了进一步梳理过去是过去,现在是过去,未来才是现在!我们所处的世界是一个在现有宇宙规则下的物理世界,一切事物都在遵循着物理法则,音乐也不例外。无论是音色、音调及其作曲技法,甚至一个乐种、剧种的演变过程也是“惯性”使然---任何乐种与剧种的演变,都是靠着前代的酝酿、积累与沉淀到一定程度（在物理上讲就是积攒了足够的能量）,才可能在当前时代放射出它的光芒,而我们现今正站在这股“惯性”的顶端。作为一名艺术生,要以究竟的态度去学习这股“惯性”的来龙去脉,更要接力好这样的惯性;又作为一名中国戏曲学院,配器专业的研究生,更有研究、传承、发展好京剧这门人类艺术史上最为耀眼剧种之一的责任。艺术内包含了科学,科学本身也是一门艺术!本篇论文将本着科学的态度去论述。精确解析京剧乐队编制与配器技术是怎样在时代的影响下不断变化的?它们又是依据什么来变化?我们现在应该怎样去提高自己的技艺以适应时代?又应该如何古为今用的去迎合时代的去发展?时代所包含的内容太过广泛,仅以它对音乐艺术、京剧艺术影响最深的两个要素入手---“文化”与“生产力”。它们是互为表里,互为因果的。本文也将以科学的态度去探求,我们如何利用好“过去”所提供的优良文化,“现在”所提供的优越生产力,在“未来”传承好京剧这门优秀的艺术形式。工欲善其事,那必先利其器!四声音列系统,五声音阶系统,七声音阶系统,再到十二平均律组成的十二音系统,以及现在微分音乐中,各种个性化的音列系统等等。这一系列在音乐范畴内的演变,是需要文化与生产力来支持的。为何现在普遍认知的东方多以五声系统为主,西方多以十二音系统为主。除去文化这个最大的主导项,其科技与生产乐器的生产力水平也不容忽视。我们的民族乐器在新世纪为适应新音乐纷纷做出的改良,扩大表现力与音域等属性。西方则在依靠较早的进入工业时代这一事实,造出了主导现在流行音乐的电吉他、电贝司、合成器工作站以及诸多的电声乐器。在当今时代,我国生产与制造能力已位列世界前茅,文化也呈多元化的方向发展,并以此条件开发、生产出许多优秀的传统乐器、音频设备与音乐制作软件等。这是时代与祖国为音乐工作者们创造出的大好机会,我们也应与时俱进的利用好这样条件,为我们的戏曲艺术来服务。知器善“配”,物尽其用!配器是一门技术也是一门艺术,更是一种文化。它以高度的综合性与变通能力,稳稳占据音乐技术中的“四大名山（1）”之一的位置---要想创作出好的音乐,则唯有翻山越岭。除去理论上、谱面上的抽象技术之外,在实践中更多的是在面对人与真实的乐器,与理论相比,现实具有更多的变数与无常。这就需要我们平时,深入的去研究乐器的各项属性,才能在实践中应对那些未知的变数。创作一首乐曲就像在给大家讲一个故事,故事里有各种各样的角色,乐器就是这些角色。想要成为一名优秀的配器者,应该去掌握乐器的文化、历史、属性的种种,使故事变得生动有趣,深刻、深邃。不过,达成这一目的前提,就要深入了解过去的、现在的、甚至未来有可能出现乐器,才能在作品中合理的运用。如果现在是过去,那未来才是关键!您看摘要的这会儿已经变成了“过去时”。时代是在某种意义上来讲也一种物理现象,除了谛实真理外,没有永恒的存在。时间这个狡猾的“家伙”更是稍纵即逝,唯有前瞻未来才能应对现在。京剧在过去与现在都已经达到了非常高的艺术地位。但任何艺术形式都要经过初生、发展、成熟、衰退、消亡这样一个科学可以解释的过程。放眼我们5000年的历史与西元历的历史,有很多的艺术形式则并没有经历过“消亡”,这是因为在它们即将衰退时,就有某艺术家站出来,前瞻了未来的走向,再结合当下时代的需要,给予艺术形式“未死”（2）的新生。摘要综述:本文是我作为中国戏曲学院,音乐系,配器研究专业研究生的一种心声与愿景。以多年来学院的悉心教导、导师的辛勤教授与艺术实践为前提所得出的科学结论。与其说是论文不如说它是一篇“启示录”,在启示自身的前提下,也为中国戏曲事业做出自己应有的贡献。

向天一^[6]（2020）在《莫言小说的音乐性研究》文中研究指明莫言小说是一种“有声”语言艺术。这种“有声”既呈现在小说的外在形态上,一方面莫言用文学的叙述腔调进行音乐形式的创作与小说音乐性的书写,另一方面莫言用音乐的戏曲腔调进行小说音乐性书写的借鉴与摹仿;同时,也体现在小说的内在结构中,莫言将自己对中国传统音乐的热爱和理解折射到小说结构的曲式呈现。就此,本论文以莫言部分具备音乐性特质的小说为研究对象,以莫言的个人音乐观为研究依据,以中国传统音乐和戏曲音乐为主要理论背景,试图透过跨艺术的视角从“小传统”——民间传统音乐元素、传统戏曲音乐语言到“大传统”——中国传统音乐曲式结构对莫言小说与音乐之间发生的微妙关系进行新的解读,对音乐与情感进行深层剖析。莫言是一位“用耳朵阅读”的小说家,音乐自然成为莫言生活与文学中不可缺少的重要内容,这亦是笔者介入莫言小说中音乐领域研究的动机所在。“自然声响”是莫言用文学腔书写的第一种音乐形式。笔者先对莫言熟知的故乡高密自然声响进行外围梳理,认识到故乡的部分自然声响作为一种传统音乐形式对莫言文学创作的重要价值。而后进入到具体的小说文本研究之中,揭示出四种主要自然声响——“洪水声”、“马声”、“植物（高粱）声”与“蛙声”在文本中具备的外在音乐“表情”性特质,诠释出莫言如何用文学的叙述腔调（语言）对自然声响进行二次创作与音乐书写。为了凸显莫言音乐书写的独特性与独创性,笔者通过反复的文本细读,对这四种自然声响进行音乐性特质的深入发掘,初探到自然声响在文本中呈现出“标题音乐”与“自然乐声”（语言诗化）的特殊表现力,极大地增添了、丰富了音乐性呈现的文本效果。“插曲”是莫言用文学腔书写的第二种音乐形式。“插曲”介入莫言小说的方式类似于配置在电影或话剧艺术中的音乐歌曲,它是作为叙述内容与手段共同出现在小说之中,构成对文本外在音乐性特质的基本呈现。莫言对于传统歌曲有一套独特的音乐书写方式,他在小说叙事中——论文以《黑沙滩》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小说为主,惯用两种“插曲”排列组合方式——“单曲循环”、“多曲杂烩”,和一种“戏曲化”的传统唱段演事手段进行对歌曲契合文学创作的二次音乐书写。“插曲”不仅仅是莫言叙事性文学作品的构成要素之一,更是作为一种隐喻手段影响小说叙事过程的表达。“戏曲腔”是莫言运用的一类特殊传统音乐手段及其小说中音乐性特质呈现的特殊内容。笔者通过莫言的两部小说:《透明的红萝卜》与《红高粱家族》为代表进行戏曲“拖腔”的具体研究。“拖腔”属戏曲腔的一类表现范畴,“拖腔”介入文本的基本类型有两种:单一型与组合型,目的有二:既是为歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表现,揭示歌者难以言表的情感内蕴;同时,也是指向“拖腔”为唱段本身营造出对包蕴其间重要主题事件的重申与展示。“唱腔”属戏曲腔的另一类表现范畴,笔者主要是从小说语言层面体现出来的节奏与韵律之“戏曲化音乐性”特质进行细读考察。戏曲唱腔形式繁多,在莫言小说中主要以念白中的贯口、哭头与叫头三种音乐形式共同制造出人物的“言”外之音。在小说《蛙》与《红高粱家族》中,念白作为一种“无腔调”的贯口表现,戏曲的腔调隐匿在言语表达之间,言语的韵律隐匿在人物话语状态及其情感节奏叙述之间;在小说《檀香刑》中,念白作为一种“有腔调”的贯口表现,言语的韵律隐匿在戏曲的腔调之间,人物话语状态及其情感节奏充斥着浓浓的戏曲腔味,呈现出一股众声喧哗的“有声”语言氛围;在小说《檀香刑》中,“哭头”除了对人物情绪起到渲染的目的,更是为小说叙事作出准备,它对人物情感变化的因素进行推动,对人物情感制造的行为方式进行演绎,对人物情感衍生的主题进行暗喻。“叫头”和“哭头”一样在叙事过程中不止充当着戏曲开场白的作用,它们还具备着“唱、念、做、打”的舞台效果,让整部小说的叙事形成一定的戏曲化风格。“曲式”是笔者介入莫言小说内在结构进行的一类文本音乐性特质探讨,主要透过莫言作为一位小说家持有的音乐观去理解其小说文体结构中存在着的对部分中国传统音乐基本曲式的借鉴与摹仿痕迹。值得注意的是,笔者并不是以“曲”谈“文”,而是以“文”论“曲”,在反复潜心“文本细读”的前提下,结合莫言个人的音乐（创作）观进行互文性曲式诠释与分析。其中,小说《红高粱家族》和《蛙》便契合莫言对“东北二人转”的音乐创作观,明显具有中国传统音乐无再现单三部曲式的痕迹;小说《民间音乐》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”与“触摸人的灵魂”的音乐创作观,有中国传统音乐叠奏曲式的痕迹,另这两部小说内在结构的叙事方式也契合了叠奏曲式的基本特质;小说《透明的红萝卜》、《生死疲劳》与《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾弯弯不断头”的音乐创作观,有中国传统音乐循环曲式的痕迹,另在循环曲式中,笔者加入了音乐“复调”内容与“复二部曲式”内容作为延伸进循环曲式在文本中主题递进的情感把握与结构扩充。此外,笔者还结合大型传统音乐套曲曲式进行综合性论述,从小说《丰乳肥臀》的重要主题表现中流露出中国传统音乐套曲曲式渗入叙事过程的深刻内蕴,以及对传统音乐发展的基本手法:“溯型”进行曲式微观层面的论述。基于以上研究,笔者作出如下结论:莫言是中国现当代文学中将中国传统音乐与文学创作进行有机交融最为深刻且“大踏步撤退”得最远的一位小说家。难怪莫言的挚友大江健三郎会由衷感慨到莫言作品中释放出的强烈音乐“能量”。对于中国传统音乐的继承与创新,在中国文学史中,莫言虽不是第一人,但无疑是最佳人。

蔡娟^[7]（2020）在《建国后十七年视唱教材的本土化研究 ——以马思聪、马革顺、胡江非视唱教材为例》文中研究说明建国后十七年,中国的政治经济文化发生了翻天覆地的变化。同样的,中国的音乐文化也从“以西为主”的模仿阶段渐渐转向于中国国内一众音乐家努力追求自我个性、追求中国传统音乐文化革新的“以中为主”的大胆创作阶段。如何既能革新本土音乐文化,又能在西方列强环伺的社会环境中不至于被西方文化牵着鼻子走,还能不丢掉自己的传统,并挖掘传统音乐文化魅力,这是一众中国音乐家在建国后十七年所致力研究并且一直延续至今的难题。本文以建国后十七年的视唱教材本土化研究为切入点,以三位音乐教育家:马思聪、马革顺、胡江非为主要研究人物,以他们三人的三本视唱教材《视唱练习》、《单声部视唱练习》、《儿童视唱初步》为主要研究对象,探讨老一辈音乐家在建国后十七年视唱教材的编写创作本土化上所做的努力和贡献。本文第一章以社会人类学、哲学、传播学、音乐学四个大学科有关本土化的论述为理论基点,在梳理“本土化”这一核心概念的同时,提炼出本土化研究的三个纬度“理念、方法和内容”,推导出视唱教材小学科本土化“理念、方法和内容”的评价框架,并简要介绍了建国后十七年我国的音乐文化环境,对建国后十七年我国出版的东西方视唱教材做了较详细梳理;第二章对马思聪、马革顺、胡江非三人生平、包含本土化元素的作品、音乐本土化思想做了简述,进一步以第一章推导出来的“视唱教材理念、方法本土化的分析框架”为理论基础,对三人的三本视唱教材进行了“理念、方法”的本土化研究;第三章主要是视唱教材内容的本土化研究。首先对三本视唱教材内容从谱号、调号、拍号、节奏等方面做了详细分析,而后同样以第一章已经形成的“视唱教材内容本土化的分析框架”为理论基础,对三本视唱教材进一步做了内容本土化的研究,其中辅以大量的表格和谱例;第四章回到现在,精选了现当代六部经典的视唱教材,利用“视唱教材理念、方法、内容的分析框架”评析其优点和不足,并进行反思,而后借鉴建国后十七年视唱教材本土化探索的成功经验来促进我国现当代本土化视唱教材的编创,最终提升理论高度,提出了现代视唱教材编创必须融全球化、本土化、现代化三化于一体的编创思想。本文的创新点主要有以下几个方面:一是对本土化“理念、方法、内容”的分析框架的成功推导;二是对建国后十七年视唱教材所做的断代史研究;三是对胡江非个人的挖掘与发现;四是对马思聪《视唱练习》、马革顺《单声部视唱练习》、胡江非《儿童视唱初步》的曲式分析等其他方面所做的研究。

胡蘅鸾^[8]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中进行了进一步梳理中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。

李玮^[9]（2019）在《中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察》文中指出歌剧诞生于欧洲,是以音乐展开的戏剧形式,美声唱法由伴随歌剧而产生、发展起来的。西洋歌剧和美声歌唱在传入中国后必然与中国固有戏曲形式及民族演唱方法产生碰撞,必然要面对适应中国观众进行“本土化”与“中国化”过程,从中国歌剧的演进与“美声唱法中国化”的互动关系着手探讨中国歌剧的发展和“美声唱法中国化”进程,是一个值得研究的课题。本研究包括如下几个部分:伴随着中国歌剧的演进,美声唱法作为一种演唱体系传入中国,上个世纪三、四十年代,经过两代声乐人的共同努力,中国美声唱法从教师队伍、教学体系建构及人才培养等方面都得到长足的进步,并进入抗战时期的两种不同文化区域。其中进入延安解决区后,产生严重的“水土不服”,而在国民党统治区总体发展平稳,形成了美声唱法的第一波高潮。上个世纪五、六十年代,中国正歌剧及以表演正歌剧为主要目的的美声唱法都得到了一定程度的发展,民族歌剧和民族民间唱法的发展势头更为强劲,总体上呈现了歌剧上失衡性演进和唱法上保守化发展的态势。专业院校和院团在1958年中苏关系破裂前对美声唱法只遵从丢失了真正的“美声唱法”传统的所谓“俄罗斯声乐流派”,使美声唱法的中国化步入艰难的困顿期。“文革”期间的“样板戏”具有歌剧的某些特征,交响乐版“样板戏”在某种程度上更彰显出“歌剧化”特点。该期歌剧创作与表演出艺术政治化的某些极端性,创作理念上的偏执性,和表演方式上偏狭性,使歌剧严重偏离正歌剧和民族歌剧的正常轨道,形成中国歌剧发展艰难选择期,在“洋为中用”的名义下,美声唱法中国化步入期。上个世纪八、九十年代,复苏后的中国歌剧呈现出良性发展的势头,形成“让开大路,占领两厢”的局面。伴随着各种思潮的推进,中国歌剧的本体意识开始逐渐增强,美声唱法从观念上与国际接轨,美声唱法中国化取得了较好的成绩。民族歌剧《党的女儿》的创作兼顾了抒情性、叙事性与戏剧性的结合,彭丽媛等等新一代民族唱法歌唱家对《党的女儿》一剧的演绎,体现了美声唱法中国化的深化。总之,美声唱法与歌剧都是近代“西乐东渐”背景下传入中国的,在中国具有相互伴生的关系,二者时而并行同步,相互促进,进而前后错位、对立矛盾,共同形成互动前行的独特景观。

王恬^[10]（2019）在《中国竖琴教学发展探究》文中进行了进一步梳理竖琴这件外国乐器在清代康熙年间首次出现中国,逐渐成为中国人熟悉和热爱的器乐艺术形式。然而在20世纪50年代前,并未出现有关竖琴教学的记载。伴随着管弦乐艺术的发展,中国的竖琴艺术翻开了崭新的一页,由此也衍生出一个演奏与教育的群体。本文通过对中华人民共和国成立以来各个时期从事竖琴教学的历史人物、历史事件和教学活动的梳理,对其教学理念、教学模式、教学成果分析研究后提出,竖琴教学在中国的发展大致经历四个时期:第一个时期1954—1958年,上海交响乐团派周佩英,东北音专派乐平秋,随长春电影制片厂乐团的俄侨竖琴家德鲁任尼娜（Druzhinina）学习竖琴。第二个时期,1959—1960年,上海音乐学院邀请东德的竖琴家施瓦兹小姐（Mrs.A.Schwarts）建立竖琴专家班;第三个时期1965年—20世纪末,留苏学生回归,苏联学派产生深远影响。第四个时期21世纪初至今,一批在国外留学的新生力量,从美国、法国、西班牙等国回归,对中国的竖琴教学产生了很大的推进。本文梳理了竖琴这件外来乐器在中国本土化进程中的经验,并对其杰出成就和存在问题作出客观评价。作者认为,尤其值得学术界关注的是,竖琴传入中国后,不但促使了竖琴演奏的本土化,还促成了一件业已消失的古乐器“箜篌”的复活,即80年代以来中国箜篌的重登舞台。虽然箜篌在唐代宫廷燕乐中获得过崇高地位,但在宋代以降,则因为各种原因而逐渐退出舞台。令人意想不到的是,西方竖琴的传播,竟然意外地激活了形制相似的同类乐器重登舞台,使得两件同源异途的乐器,交汇于同一文化时空。这样的文化交流过去几乎未被学术界关注,而这一现象也证明了一带一路上文化交流的巨大创造力和生命力,如果从这个视点观察这件乐器的中国发展史,对竖琴的当代意义就有了不一样的评价。

二、解放前的交响音乐（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、解放前的交响音乐（论文提纲范文）

（1）20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念（论文提纲范文）

（2）云南少数民族音乐元素在中国交响乐创作中的应用与研究 ——以交响音画《云岭写生》为例（论文提纲范文）

（3）音乐文化学阐评与“城市音乐”创作范式略论——以叶小纲的《重庆组曲》为例（论文提纲范文）

（4）管弦乐作品《祭赞》的创作技法与艺术风格研究（论文提纲范文）

（5）时代影响下的京剧乐队编制与配器技术之变化（论文提纲范文）

（6）莫言小说的音乐性研究（论文提纲范文）

（7）建国后十七年视唱教材的本土化研究 ——以马思聪、马革顺、胡江非视唱教材为例（论文提纲范文）

（8）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）

（9）中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察（论文提纲范文）

（10）中国竖琴教学发展探究（论文提纲范文）

四、解放前的交响音乐（论文参考文献）

• [1]20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念[J]. 尹明五,何言. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2021(03)
• [2]云南少数民族音乐元素在中国交响乐创作中的应用与研究 ——以交响音画《云岭写生》为例[D]. 刘姝彤. 云南师范大学, 2021(11)
• [3]音乐文化学阐评与“城市音乐”创作范式略论——以叶小纲的《重庆组曲》为例[J]. 丁旭东. 云南艺术学院学报, 2020(03)
• [4]管弦乐作品《祭赞》的创作技法与艺术风格研究[D]. 王子轩. 内蒙古民族大学, 2020(02)
• [5]时代影响下的京剧乐队编制与配器技术之变化[D]. 王岩. 中国戏曲学院, 2020(01)
• [6]莫言小说的音乐性研究[D]. 向天一. 吉林大学, 2020(08)
• [7]建国后十七年视唱教材的本土化研究 ——以马思聪、马革顺、胡江非视唱教材为例[D]. 蔡娟. 华中师范大学, 2020(02)
• [8]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
• [9]中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察[D]. 李玮. 南京艺术学院, 2019(08)
• [10]中国竖琴教学发展探究[D]. 王恬. 南京艺术学院, 2019(01)