我要画超过56个民族

一、我要画遍56个民族（论文文献综述）

李成^[1]（2021）在《当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究》文中进行了进一步梳理当代扬州剪纸为国家级非物质文化遗产项目,闻名遐迩,承载了传统手工剪纸向艺术欣赏剪纸的历史转向,“仿”绘画现象是当代学界不可回避的重要问题。全文围绕扬州剪纸“仿”绘画现象的主线,主要从三个方面展开讨论:艺人创作“仿”绘画行为的前后社会逻辑;剪纸文本“仿”绘画的图像学前因后果;工艺“仿”绘画技术精进调整的文化双重性。同时,本文试图揭示扬州剪纸“仿”绘画的文化意义,及复杂的社会学关联,从而在个案研究中,对普遍文化现象的特殊性作出解答。基于笔者亲历的两年半田野考察,包括对52位重要代表性剪纸艺人的口述史整理、调研记录的梳理,本文通过对“仿”绘画剪纸文本的剖析,总结了剪纸图像“仿”主要包含:原生挪用式“仿”、换位式“仿”和移花接木式“仿”等三种创作形式;本文还通过对剪纸工具、制作流程、装裱形式等造物过程和行为分析,指出剪纸“仿”绘画的文化双重性。一方面,“仿”绘画使工艺在图像和技术上获得了某种“捷径”,借助“他者”成熟图像提升作品的社会认知度,拔高草根艺人文人化身份;另一方面,也无可避免地导致了工艺本体“异化”和“疏离”。随着社会主义市场经济发展、工艺流变,当代工艺“仿”绘画,原因有三,其中最重要的一点是艺人群体的“逐利性”,使所谓的多重手工技术意义陷入文化伦理悖论。当代理想的工艺尺度,绝不应是对绘画图像的单向性屈尊攀附和亦步亦趋,而应是着眼于特定手工艺自我的、本体的、独立的、本质的、朴实的图像和技术新革命,唯有这样,才是文化可以自信作为遗产的真正当代和未来意义指向所在。

吴为（YEO ADAM）^[2]（2021）在《科特迪瓦语言文字的图形符号表现研究》文中研究指明象牙海岸,亦称科特迪瓦共和国,是位于西非的一个国家。领土面积为322463平方公里,是一个语言极为多样化的国家。到2020年,全国总人口约为2660万,所使用的语言约为70种。我们知道,一种语言可以被定义为一个不断发展的语言、声音、图形或手势系统,它允许个人之间进行交流。和其它国家一样,科特迪瓦曾经有过系统的图文交流形式。这些过去使用的传统图形形式具有各种各样非常丰富的美学特征,代表着独特的文化对象,但它却不为人知,甚至面临着消亡的危险。究其原因有:非洲社会的发展日新月异,传统和文化在现代化的影响下已经逐渐被抛在了脑后,因此许多传统文化没有被得到广泛传播。由于部分研究者和历史学家对这一问题的探讨还不够充分,所以关于这一问题的历史文献很少。同时我们也注意到,科特迪瓦的平面设计师和艺术家在寻求灵感的过程中,几乎没有将这些图形系统作为解决设计问题的灵感来源。本文主要研究和考察象牙海岸语言中的所有图形符号,特别是传统的图形符号、图画、标志、代码、字母和现有的书写系统。重点是在文化内涵的基础上,对图形符号及其意义、审美意识和结构等进行分析研究。这项研究主要采用定性方法及其描述性研究技术,通过收集所有可能的信息、及图像出版物和与该课题相关的文献,应对目前对科特迪瓦语言文字的图形符号表现的生疏状况,突出科特迪瓦语言中现存的多种图形系统,并介绍其历史发展、使用技术和材料、表达方式和意义。同时,还采用调查研究、分析比较和应用研究的方法,对现代平面设计中传统图形符号的使用现象和文字设计的过程进行深入的探讨,这一现象,现如今已成为一种结构,正是创造将其试为对文化及其现代性演变的新方法。而这也使得我们有可能利用我们的文化特性,而不是在国际设计领域中常常被忽视和边缘化,使我们的平面设计文化得到发展。本文不仅仅是对科特迪瓦语言中的图形符号进行简单的研究,更深入探讨了科特迪瓦语言中传统图形符号的使用,研究如何将其应用于现代设计,以便艺术家和设计师运用文化激发的创造力来解决设计问题。而从更广泛的多维角度来看,本文旨在直观地介绍鲜为人知的科特迪瓦传统图形系统,促进和保护该发源地的文化遗产,防止其在全球化的挑战下消亡。因此,科特迪瓦语言文字的图形符号表现也是试图对研究科特迪瓦图形符号的历史和图形文字设计的文化具有重要的补充价值。

侯一凡^[3]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中提出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。

葛俊芳^[4]（2020）在《空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究》文中研究表明视觉文化已经成为当代普遍的文化景观与文化表达,其鲜明的特征就在于图像逐渐成为文化主因,并被作为基本表意符号和主导方式来传递信息和解释这个世界。置身图像时代的语境下,图像似乎早已高度世俗化、审美化乃至娱乐化。然而,这远不是当下中国所有社会成员视觉实践的全部。在宗教信仰活动于日常生活中依然起着重要作用的藏族群体中,围绕着图像与观看的一系列视觉实践还渗透着神圣而深厚的文化内涵。本文以拉卜楞及其周边地区——青海省黄南藏族自治州的热贡地区作为田野点,因其二者在安多藏区可谓是藏传佛教艺术诸如塑像、唐卡、壁画等主要的生产地和流通地,且社会交往频繁。本文把此地域内信奉格鲁派的藏族家庭佛堂作为研究的特定空间场域,将其中的视觉图像如塑像、唐卡、照片作为主要的视觉分析文本,尝试以视觉文化理论为基础,以阐释人类学理论和仪式理论为辅,来构建一种分析的框架坐标,将传播学、宗教学和艺术学三种学科视角进行融合交叉,来达到跨学科多维度研究藏族家庭佛堂图像的目的。本文依循人类学“自下而上”研究路径,尝试从普通的藏族家庭和个人入手,通过田野作业来参与并观察普通藏族群众围绕家庭佛堂图像而展开的日常生活和社会互动,考察他们如何使用、活化塑像、唐卡、图片等图像,发掘藏族普通群众作为佛堂图像运用的主体,在图像观看实践中隐藏的视觉模式,以及在图像意义赋予和与图像交流中所表现出的主动性、独特性和多样性。空间在一定程度上决定着图像的意义和观看的方式。所以本文首先从空间入手,阐述藏族家庭佛堂在藏族日常居住空间中的分布状态、呈现形式,逐层剥析其空间意义,并强调这一特定空间的神圣之处。然后对藏族家庭佛堂里常见的图像按照介质的不同,进行科学、系统的分类,在此基础上逐次加以分析、探讨了不同介质的图像在藏族群众宗教生活中的定位。藏族家庭佛堂图像分类的表层之下,更值得挖掘和思考的是这些纷繁复杂的图像如何按照隐藏的供奉格局共同寓居于佛堂这个空间,这些图像究竟在藏族群众的日常生活中承担着什么样的功能。这种功能认定不是从宏观意义上自上而下的简单赋能,而是来自对藏族群众日常生活微观视角的洞察。藏族家庭佛堂图像存在着多重的内涵,既可作为圣物在日常宗教仪式中进行展演、膜拜,又可充任视觉媒介,促成各种层面上的交流与互动,还兼具艺术的美感,涵养着藏民族独特的审美气质。并且,这三种特质在藏族群众的图像运用中和谐共存,融为一体。图像的命运就在于观看,观看究其本质而言,是一种文化行为,深受特定文化的塑造与建构。视觉文化的关键就在于探究观看主体与观看对象——图像之间建立起的一种对应关系。不同的视觉观念造就了人们不同的视觉经验、视觉传统和视觉惯例。特定的文化语境必然会形成一套稳定支配性的观看模式。藏族群众在家庭佛堂图像的视觉实践中,形成了一套观看范式,包括见即解脱、凝视和观想,与此同时也相应发展出了对观看的诸多规训,形成了种种观看的禁忌。视觉文化研究不仅关注具体的视觉形象,还要求审视身处具体文化的群体,如何以主体的身份和视角赋予他们所见之物以意义。本文将图像从静态存在还原到活态行为中,进一步分析藏族群众在佛堂视觉实践中,对图像进行意义的生产、解读、活化,并如何与这些图像进行交流、互动。最后,本文试图将空间延伸开来,因为佛堂并不是封闭隔绝的,而那些图像也不是只封存在这一空间,它们还随着社会交往和文化互动,流转到了佛堂以外的空间。这些以唐卡为主要表现形式的图像,当它们走出原本容身的家庭佛堂、寺院这些神圣空间,进入展厅这类现代公共空间后,其观看机制包括观看空间、观看主体、观看模式以及图像内涵,也随之发生了重构。综上所述,本文得出三个结论。首先,藏族家庭佛堂图像具有宗教圣物、交流媒介和审美艺术这三面融合为一体的特质。虽然藏族家庭佛堂图像在藏族群众的日常生活中承担着多种功能,其供奉格局也在普遍性上基础上也呈现出一定的独特性。但概括而言,藏族家庭佛堂图像作为一种文化符号,它不仅是美学意义的,而且也是宗教学以及传播学意义的。其次,藏族家庭佛堂图像的观看带有神圣性。藏族群众对佛堂图像的观看更切近于“观瞻”这种带有神圣性质的视觉行为,这种观看不仅可以作为理解当下各种世俗观看的参照物,更是可以将其形成“地方性”的“观看知识”,在不同观看实践之间展开对话。最后,藏族作为家庭佛堂图像仪式和阐释的主体,并不是固态的刻板的角色。相反,充满了主体的主动性和多样性。在遵循主导性的宗教义理外,他们也以自己的经验解释、激活眼前的图像,赋予它们个人化的意义解读,是佛堂图像意义的再生产者。

陈小琴^[5]（2020）在《三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究》文中研究表明三峡民间艺术包含三峡民间美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等艺术形态。它是三峡地域民众的共同心理基础,也是三峡地域文化的重要组成部分。三峡民间艺术品类丰富,包括2个主类,10个亚类和26个小类。三峡世居民众质直敦厚、忠义尚武的民系性格形成了三峡民间艺术阳刚磊落的艺术特征和豁达浪漫的精神特质。三峡民间艺术因三峡地理生态与文化生态交汇而产生,也因两大生态系统的历史变迁而不断发展。同时,它也因各时期物质和精神文化的需要,尤其是随着物质技术更新、经济贸易往来、生产方式变革、宗族结构变化、社会观念更替、风俗信仰改易等因素的促动而出现系统内部的新旧交替或品类消长。对三峡民间艺术产生影响力的文化生态因素首先是民间风俗,其次是三峡地域文化,再次是宗族结构、意识形态、经济基础、科学技术、地理环境等。民间风俗是三峡民间艺术产生、发展的源动力,它对其艺术形态的衍生及传承起到重要的影响作用。简言之,文化生态是关键,它既保证三峡民间艺术的持盈守成,也促进其自律变革。近百年来,三峡地区的工业化、城市化、科技化发展为三峡民间艺术发展带来机遇,但也因生产生活方式、结构、空间的剧烈变革而带来传承人、品类和民艺精神的疾速流失。近年频繁的“非遗”申报及传统民艺的产业复兴,给濒临绝境的三峡民间艺术带来一些生机,却无法阻挡其衰颓的状况。究其原因,主要在于人们将民间艺术发展简化为对艺术本体的传承而忽略其与文化生态的整体关联性。因此,要想传衍这一母型艺术,令其发挥民间艺术造物化人的多元功能,须立足当代实行“生态原境”传承,即“民间风俗-传承主体-文化空间-民间艺术”四位一体的保护与传承。对三峡民间艺术的研究的案例显示,“生态原境”传承模式是当前民间艺术发展的理性道路。在此模式下,民间风俗和地域文化土壤得以培育,民间艺术重获创新发展的精神原动力;民间艺术传承主体（非遗传承人和普通民众）的培育双脉并进,民间艺术重获生产与消费的良性结构,获得主体精神的润泽与观照;民间艺术在城市和乡村新图景中扎根,其形态和功能将被激活,获得物质、媒介与技术的支持。最终使民间艺术内在与民间风俗、传承主体、文化空间及其自身构成的良性文化生态,实现可持续发展。

庞思建^[6]（2019）在《评释经典 重铸史诗——精读苗再新主题性美术创作》文中认为苗再新1953年生,山东栖霞人。中国美协中国画艺委会委员,中国画学会常务理事,文化和旅游部国家主题性创作指导委员会委员,中国国家画院研究员,中国艺术研究院中国画院研究员,中央文史馆书画院研究员,北京文史馆馆员,曾任中国美协理事、中国书协理事。国家一级美术师。作品多次参加国内外大展并多次获奖,其中代表作品《雪狼突击队》获首届中国美术奖创作金奖暨第十一届全国美展金奖,《热血男儿》获第九届全国美展

李杨^[7]（2019）在《土家族民俗风情题材绘画研究》文中研究指明对于土家族的绘画研究,目前处于一个什么样的状态,是一个怎样的发展情况,否有着自己的研究体系和发展方向,笔者带着这些问题去寻找答案。土家族的族源学术界有着多种说法,笔者以巴人后裔说的说法和角度去探究土家族绘画的发展情况及其发展趋势。几千年来,土家族一直过着自给自足的生活方式,很少对外交流传递文化,长时间聚集在武陵山区的深山处,即交流融合了苗、侗、瑶等少数民族文化,又吸收了汉文化和巫文化,它的绘画情况有着怎样的发展,民族精神信仰是否保留。笔者研究中发现,土家族虽然在交流融合,但也一直保留自己的民族风情、精神信仰、民俗习惯等。但是在如今信息飞速发展的时代与社会里,国家虽然注重各民族的文化发展、保护与传承,但是土家族的绘画研究是否有完整的体系,在众多的民族题材研究中,土家族的民俗风情题材有着怎样的研究成果,土家族民俗风情题材对土家族的绘画研究又有着怎样的作用和价值。笔者带着这些问题进行了研究,提出三个主题、两个信仰研究是可以促进土家族民俗风情题材绘画的研究,同时提出了研究土家族民俗风情绘画题材的研究价值,并以绘画的形式进行了创作研究。笔者从艺术学的角度研究土家族的民俗风情题材绘画,从不同阶段的变化,不同绘画种类与媒介,不同领域去查找相关资料。根据期刊、报道、自述、品评、专题、记录片、图片方式去寻找论据,甚至电话或者网络访谈传承人、民间大师、专业艺术家等获取一手资料。当然所有的问题不是一蹴而就,需要大量的研究学者一起探讨解决问题。研究中发现土家族的绘画研究混乱、被破坏、丢失、等等问题,致使土家族民俗风情题材的绘画研究更加困难,因此笔者呼吁对土家族绘画研究是刻不容缓的,且要稳扎稳打的研究。倡导更多的人研究保护千百年来的土家族文化,时不可待,望你我同行。

李先帆^[8]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中认为云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。

杜文娟^[9]（2017）在《红雪莲》文中研究指明中国作家协会重点扶持作品陕西省委宣传部重点扶持作品国家电网公司重点选题东莞文学院签约作品李敬泽阿来刘醒龙贾平凹联袂推荐一、热血青年柳渡江并非孤儿,也不是穷得穿不起裤子的人家出身。他的父母高呼着"打过长江去,解放全中国"的口号,随大部队挥师南下。父亲的部队在渡江战役中所向披靡,顺风顺水先期到达南方,急着接收并管理南方的大中等城市。他随母亲和保育

成永军^[10]（2017）在《“读写敦煌散文”语文校本课程的开发与实施》文中研究表明在国家政策的推动下,校本课程开发开始在全国各地如火如荼地开展起来。但是,在热火朝天的背后,校本课程开发也暴露出一些新的问题。具体表现为,一方面,校本课程开发面临着地区发展不均衡的窘境,尤其是东部发达地区和西部欠发达地区的差距更大;另一方面,语文校本课程开发也存在由于泛人文化而导致语文味缺乏的问题,在具体实施中往往沦落为地方风土人情的简单介绍或应付上级检查的语文校本教材。本研究试图通过对“敦煌散文”这一地方优势文化资源的整理与挖掘,将之开发为具有地方特色的语文校本课程。论文主要包括引言、正文和结语三部分。首先,引言阐述了“读写敦煌散文”语文校本课程开发与实施的研究背景与缘起,研究的目的和意义,相关概念的界定,相关文献综述,提出了研究的思路与方法。其次,正文论述了“读写敦煌散文”语文校本课程开发的理论基础与条件,课程开发的总体设计,课程的实施。最后,得出结论,指出课程开发与实施过程中取得的成绩,存在的问题与困难。总之,本研究是将敦煌散文开发为语文校本课程的一次尝试,旨在提高学生阅读和写作能力,培养学生热爱家乡,积极保护家乡文化遗产的思想感情。

二、我要画遍56个民族（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、我要画遍56个民族（论文提纲范文）

（1）当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究（论文提纲范文）

（2）科特迪瓦语言文字的图形符号表现研究（论文提纲范文）

（3）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）

（4）空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究（论文提纲范文）

（5）三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究（论文提纲范文）

（6）评释经典 重铸史诗——精读苗再新主题性美术创作（论文提纲范文）

（7）土家族民俗风情题材绘画研究（论文提纲范文）

（8）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）

（10）“读写敦煌散文”语文校本课程的开发与实施（论文提纲范文）

四、我要画遍56个民族（论文参考文献）

• [1]当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究[D]. 李成. 扬州大学, 2021(09)
• [2]科特迪瓦语言文字的图形符号表现研究[D]. 吴为（YEO ADAM）. 南京艺术学院, 2021(12)
• [3]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
• [4]空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究[D]. 葛俊芳. 兰州大学, 2020(01)
• [5]三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究[D]. 陈小琴. 东南大学, 2020(02)
• [6]评释经典 重铸史诗——精读苗再新主题性美术创作[J]. 庞思建. 艺术市场, 2019(06)
• [7]土家族民俗风情题材绘画研究[D]. 李杨. 西南民族大学, 2019(03)
• [8]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
• [9]红雪莲[J]. 杜文娟. 红豆, 2017(05)
• [10]“读写敦煌散文”语文校本课程的开发与实施[D]. 成永军. 西北师范大学, 2017(06)