曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中研究表明随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
郑鸥帆[2]（2021）在《德里达“画框”理论及其嬗变研究》文中进行了进一步梳理德里达是20世纪法国着名的哲学家、解构主义思潮的创始人,致力于哲学、文艺理论、符号学、美学等学科的研究。自20世纪60年代以来,他频繁穿梭于哲学、文学、符号学、语言学及美学等多学科的文本间,1978年出版《绘画的真理》一书,在艺术领域提出“画框”的理论并以此对传统的形而上学逻辑进行审视和拆解,对后世艺术与哲学之间关系的思考产生重要影响。本文是基于德里达的解构哲学、艺术观念及理论传播与发展的问题,以德里达的“画框”理论为研究对象,引用视觉研究范式对德里达的“画框”理论及其嬗变予以系统的分析和讨论,旨在厘清德里达如何运用哲学的方法解构视觉艺术,以及后世学者对德里达理论的继承与发展,这在目前对德里达及其画框理论的研究中具有创新性的意义与价值。论文立论与研究由四部分组成。一是德里达的哲学之脉,从德里达的哲学思想出发,首先明晰其思想理路和批评立场,在此基础上对其批评语言的建构、解构主义的途径进行分析;二是德里达的画框之理,从“画框”理论入手,明晰画框作为真理的内涵与外显;三是画框的话语之变,以马克·坦西、米克·巴尔、保罗·杜洛为例,阐述画框理论的发展与嬗变;四是艺术界的边框之思,从边界观念的隐喻、艺术创作的自由、边框意识的新思维三大方面对画框理论的嬗变进行回顾与展望。通过对德里达在视觉文化批评理论中建立的批评策略,勾勒艺术与解构的历史来路,思考当今艺术的难解之状。除此之外,对德里达的“画框”理论及其嬗变研究不仅可以为艺术的阐释、创作和批评提供新思路,让德里达的哲学思想与艺术观念更加完整,还对今天的艺术现象与艺术发展有着特殊的启示,具有现实性与社会性。
崔雅姣[3]（2021）在《跨界背景下的“电影书写” ——新世纪以来瓦尔达电影创作研究》文中指出阿涅斯·瓦尔达不仅仅是成就卓着的电影导演,更是一位热爱跨界创作的视觉艺术家,她的创作领域涉及摄影艺术、电影艺术和装置艺术,并在其作品谱系中形成意蕴丰富的互文关系。瓦尔达自身对绘画、音乐、文学以及艺术史的喜爱和修养为她跨界的电影创作提供了丰富的营养。阿涅斯·瓦尔达秉承了法国电影新浪潮运动的反叛与创新精神,跨越不同门类的视觉艺术的边界,追求自由的个人表达,在艺术与生活中始终保持着“跨界”的思维方式。纵观阿涅斯·瓦尔达的艺术创作长河,她始终乐于冲破电影艺术传统的藩篱,通过各个时期创作的一系列影片中,阿涅斯·瓦尔达深入探索文学与电影、摄影的“静止”与电影的“运动”之间的关系,在思维跨界与创作跨界的背景下创造着“电影书写”。尤其是新世纪以来,技术的变革和当代艺术交互性的背景下使得瓦尔达的“电影书写”更加自由和主观,电影与装置艺术的媒介交叉与转换拓展了瓦尔达艺术创作的空间,令跨界艺术创作更为典型。“跨界”在瓦尔达艺术创作生涯的影响与意义非同寻常。跨界的艺术创作不仅仅是各个艺术门类元素之间的交叉融合,更体现在不同艺术特性与思维结构的相互借鉴与影响。跨界的艺术创作给电影带来更多可能性,新世纪媒介融合视域下各个艺术门类更加水乳交织,新潮迭出的艺术观念和艺术实践正冲击着传统艺术门类的界限,可谓跨界正当时。本文将立足在“跨界”的背景下,结合瓦尔达电影跨界的文本分析,通过观念跨界与创作跨界来分析瓦尔达新世纪以来的电影创作。第一部分在第一章中主要通过瓦尔达的自身艺术修养和时代背景等方面来分析瓦尔达能够艺术跨界创作的原因;第二部分将第二章与第三章并列,主要探讨瓦尔达在跨界思维下,文学与行为艺术、摄影与装置艺术的思维对电影创作的影响及体现;第三部分在第四章中通过对第二、三章的总结,来论证阿涅斯·瓦尔达跨界的艺术创作并非个例,而是当代显着的艺术现象,从艺术跨界看思维跨界,来探讨瓦尔达跨界艺术创作的深层意义,进一步探索瓦尔达艺术跨界对于人类思维的普遍意义。
王壹[4]（2020）在《中国传统书画艺术的当代传播研究》文中指出中国传统书画艺术历经了千年的发展与演变,形成了独特的艺术与人文体系。这种具有民族思想与哲学精神的艺术形式蕴含着丰富的审美价值与深厚的文化底蕴,它涵盖了民族文化、审美习惯、民族生活,远超过了艺术的范畴。自移动网络媒介逐渐代替传统主流媒介以来,艺术与艺术传播正在经历着一个多维即时传播时代。传统书画艺术在西方主流艺术的冲击中艰难前行,也在新媒介传播的噪杂声中经历着迷失与蜕变。中国正在构建新时期的民族价值体系,也在寻找适合民族艺术可持续发展的新思路。目前,关于这方面的研究成果比较分散且薄弱。因此,系统全面研究中国传统书画艺术的当代传播显得极为迫切且意义重大。笔者注意到艺术传播观念与技术给艺术本身带来的巨大影响,尤其是近几年来中国传统书画艺术生态在传播方式不断升级的过程中,产生了一系列变化,其中转化角色的艺术参与者、传播效果与创作观念、艺术信息传播的维度、艺术市场交易方式……在这些艺术传播现象中都出现了若干问题。因为书画艺术的民族特性,需要审慎地对待目前各类艺术传播模式。本文从书画艺术的本体特性入手,结合艺术传播逻辑去论证中国书画艺术传播的共性与特性;总结了传统书画艺术的主流模式和特性;分析书画艺术的传播逻辑与传播思维;基于其特性深入对照分析书画艺术的传播难点;探索书画艺术在当代的传播选择以及可能形成的传播形态。在新媒介崛起的时代背景下,证明中国传统书画艺术需要形成专属的传播选择,并结合视觉与感知的传播思路,力求探索出属于民族艺术的新传播之路。同时,呼吁传统书画艺术传播者,要在客观理解书画艺术的基础上摸索艺术传播规律,区别对待不同的艺术传播模式,并发掘适合书画艺术的传播有益模式。
董泽奎[5]（2020）在《基于消费者行为的艺术市场细分研究 ——以海口地区琼剧市场为例》文中研究说明近年来,受政策扶持和产业转型等因素的影响,我国文化艺术市场发展蓬勃,为艺术市场管理理论研究的发展与深化奠定了良好的实践基础。其中,艺术市场借鉴现代管理学理论体系受到格外重视,成为艺术市场管理研究方面的重点,为艺术市场的政策制定与管理实践提供了依据。市场营销是管理学研究的基本范畴之一。对于艺术市场而言,科学合理的营销战略是实现其营销目标的关键,而营销战略科学性的实现往往依赖于市场细分过程中对市场信息的精确把握。然而迄今为止,我国艺术市场细分理论的研究尚未真正起步,多数学者往往直接沿用传统的市场细分理论,并未顾及艺术市场与一般市场的区别。正视艺术市场的特殊性,是开展艺术市场营销管理的基础。目标市场的消费者行为是实现艺术市场细分的起点。在掌握目标消费群体需求的基础上,通过分析其购买及使用艺术产品的一系列行为,探究其行为产生机制,进而在行为机制的指导下,构建起市场细分的标准,以此达到引导消费者的目标,从而实现市场营销的最终目的。基于这一背景,本文通过梳理消费者行为与市场细分理论之间的内在联系,在评估一般消费者与艺术消费者行为差异的基础上,基于海口地区琼剧文化市场消费者行为的市场调查,分析影响琼剧消费者行为的因素,进而建立一套海口地区琼剧文化市场的细分标准。在此基础上,针对不同的消费群体提出一套相应的营销策略。
夏翔[6]（2020）在《创新实验与特质构建 ——英国AA建筑联盟学院基础课程研究》文中研究指明自2000年以来,英国建筑联盟学院（Architectural Association School of Architecture,下文以AA学院简称）如同横空出世般闯进我们的视野,它以一系列骄人成就与独特方式,激发了我们的研究热情:一大批AA学院的毕业生与教师,如雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid,1950-2016）、丹尼尔·里伯斯金（Daniel libeskind）、伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）、彼得·库克（Peter Cook）、理查德·罗杰斯（Richard Rogers）、尼古拉斯·格雷姆肖（Nicholas Grimshaw）、史蒂芬·霍尔（Steven Holl）、沃尔夫·狄·普瑞克斯（Wolf D.Prix.）……成为世界级的明星建筑师,他（她）们设计落成的具有先锋色彩及实验价值的建筑物在很大程度上改写了当今世界的空间景观,他们主导的“建筑电讯派”、解构主义建筑、数字化-参数化建筑等推动着当代建筑思潮及流派的发展。我们进一步发现AA学院一系列具有传奇色彩的方方面面,如它独立于大学体制之外的建筑教育模式;如以“工作单元”替代课程,教师给出的主题成为教学内容;如基础教学以装置、身体及行为、影像、拼贴等当代实验艺术方式作为练习手法,避开了功能、构造、制图等一般建筑入门教学内容;如以创新性、实验性、交叉性、艺术性的教学面貌等,引起了我们很大的学术兴趣。中国设计教育的发展在经过手工、图案、工艺美术等形态之后,在新时期转型为现代形态的艺术设计,而进入新世纪之后又逐渐进入数字化设计阶段。与多变相随的是同质化、程式化、职业化的教学景观,及千篇一律的教学计划、教学大纲、课题作业与教材模式。同时,引起设计教育界极大关注、无数院校试图进行改革的设计基础课程,由于诸多原因整体上至今仍陷于“设计素描”、“装饰色彩”、“三大构成”模式而不能自拔。于是,在这种情境中的设计基础改革把视线转向了建筑教育,而AA学院的基础课程无疑为设计基础教学的突围带来了示范性意义,通过课题的研究与论文的写作,从各个层面进行解读,寻找可以参照借鉴、改写的路径,寻找从教学理念、课程设置到作业手法的演绎之路。论文的主要内容如下:1.作为AA学院独特面貌生成的背景与基础,包括了实验性建筑艺术的基础形态,建筑教育的实验性教学与基础教学的情境,2.AA学院的教育特质,包括发展历程、课程体系及着名教师,3.AA学院教学的工作单元设置与教师的主题教学,4.AA学院基础课程的教学方法,包括教师的教学主题设计途径,学生对单元主题的二次设计、作业创意的多种路径等,5.AA学院基础教学作业的表现手法与视觉图式,包括对现当代艺术的借用与演绎,作业的形式手法及视觉表现等。附录部分整理了历年来AA学院基础教学的主要课题。
胡超[7]（2020）在《国民身份的建构 ——新加坡博物馆的发展历史1965-2015》文中提出本文以新加坡国家博物馆发展的历史作为研究对象,梳理新加坡从殖民地独立建国之后,博物馆体系从规划、建设到展览等各个层面,如何体现了不同历史时期新加坡对国民身份的表述。新加坡博物馆体系的发展可以分为三个阶段,每个阶段兴建的新博物馆都反映出当时对国民身份的侧重点。第一个阶段是从1965年到1993年,源自于殖民地官办莱佛士博物馆的国家博物馆,不断探索如何成为真正的“国家”博物馆,并以1985年国家博物馆“新加坡历史”展览为标志,参与建构“新加坡人身份”;第二个阶段是从1993年到2015年,这期间亚洲文明博物馆建成开幕,体现了“亚洲价值观”主导下的文化政策,反映出新加坡的“亚洲身份”;第三个阶段从2015年国家美术馆落成至今,作为建设“世界都市”的文化机构,国家美术馆反映了新加坡的“世界身份”。本文由此提出,新加坡这些身份的“想象”,与它独特的地理位置和殖民历史相关。在这种框架下,虽然有“新加坡人”身份、“亚洲身份”、“世界身份”这三种不同身份,但它们互相关联,本质上都反映着殖民帝国体系发展而来、并由西方主导的世界政治经济与文化体系。对博物馆和国民身份之间的关系,现有研究通常聚焦在单个博物馆或收藏。本文则首次将一个国家跨越50年的博物馆发展历史作为研究对象,从中梳理出不同阶段的博物馆建设,对应着不同时代建构国民身份的侧重。另外,目前对亚洲价值观和世界都市等新加坡国策的讨论,往往强调政治、经济和国际关系等原因,本文通过对国民身份在博物馆里的体现,首次论述这些国家政策的提出,也是新加坡国民身份建设的需要,反映着国民身份认同建设对国家政策的驱动。本文这两个创新点,以及整体上对博物馆和国民身份建设关系的讨论,或许可以丰富博物馆学的研究。在全球化人口流动越来越频繁的今天,对如何发挥博物馆（美术馆）的作用,促使人们理解不同的身份,增进文化互信,也可能具有现实意义。
赵跃[8]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中进行了进一步梳理本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
李洋[9]（2020）在《观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究》文中研究表明本篇论文试对’85美术运动时期的美术批评进行研究,以20世纪文艺整体观和中国第二次现代美术运动的启蒙为背景,试图探讨’85美术批评在中国美术现代性转型中所起到的建构作用,以此时期对西方艺术各类观念的借鉴与学习从个案角度进行分析。论文主要采用文献检索、批评家个案研究与理论探讨相结合的方法从发展的视角阐述’85美术批评现象。以中西方现代发展为参照,探讨’85美术批评中对西方理论的借鉴与模仿所产生的本土转型,以及本土理论在思潮冲击下所产生的再次解译,如现实主义、现代主义、后现代主义、前卫艺术、“五四”话语、人道主义等观念的时代见解。传统与现代、精英与大众、现实主义与现代主义等中国现代美术发展以来的多个二元性轴心问题再次成为’85美术运动中的批评与理论焦点,八十年代后期在中国萌芽的现代主义与后现代主义问题更成为后来中国当代艺术发展中的复杂性问题。现代主义艺术批评作为西方现代艺术批评的发端与根本,其理论上的现代性意义在今天仍然是一未竟之业。’85美术运动作为中国短暂的现代艺术二次启蒙,在批评上对西方现代理论借鉴的探讨及对中国传统的现代转型方式争论具有承前启后的时代意义,当时提出的争议和出现的问题对于当下人文的发展仍具有重要的启示意义。
曲辉[10]（2020）在《艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振》文中进行了进一步梳理关于艺术中美的价值的争论由来已久。习近平总书记在文艺座谈会上强调:“追求真善美是文艺的永恒价值,艺术的最高境界就是让人动心,让人们的灵魂经受到洗礼,让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美”。这无疑是对艺术与美、艺术审美价值争论的最掷地有声的回答。中国的艺术发展,在20世纪西方现代主义和后现代主义艺术中消极因素的影响下,曾经一度出现很多乱象,然而一番“体检”之后,重归审美已经成为当下备受期待的愿景。《美术》杂志曾开展过关于中国当代艺术审美理想的大讨论,一时掀起了坚持艺术审美的热烈呼声,大家都旗帜鲜明、慷慨陈词。在我国社会发展进入实现中华民族伟大复兴的中国梦和中国特色社会主义新时代的历史阶段,重振艺术的伟大审美理想,已然成为这个时代的主旋律,特别是习近平文艺思想的产生,更为新时代艺术审美功能论与艺术审美价值的重振提供了重要遵循,指明了方向。艺术的根本是审美。艺术发展中之所以出现种种乱象,除了社会发展特定阶段国内外环境的影响,也有一部分原因就是来自对艺术审美价值的漠视甚至破坏。在中国特色社会主义新时代,补充并重振艺术审美功能理论体系,已成为当前艺术理论研究中的首要任务。因此,选择艺术审美功能论与新时代艺术审美价值作为研究对象,以美术学理论、教育学、历史学、文学等多学科的研究成果作为依托,通过文献研究法、跨学科研究法、功能分析法、案例分析法、经验总结法等研究方法,深入探究艺术的审美功能,科学阐释艺术的主要审美功能,并结合艺术发展实际阐明新时代重振艺术审美价值的历史趋势,得出了艺术要为人民提供纯粹的审美关怀的结论。首先,对艺术审美功能做一梳理和概观,明晰艺术的概念,分析艺术功能的内涵,厘清艺术的审美功能,并对艺术审美功能论进行历史回溯。对早期“模仿”说中的审美观念、“自由的艺术”与审美功能的凸显、“无功利”的艺术观与艺术审美功能的确认,以及艺术审美功能及艺术本质的发现进行论述对艺术审美功能论进行解析。对艺术的审美教育功能、审美认知功能、审美娱乐功能、审美心理调节功能逐一分析,并对诸功能之间的联系加以论证;对艺术审美功能的完整性、广泛性、时代性和民族性进行分析,辨明艺术审美功能的特点;分析艺术审美功能的影响因素,对艺术作品的时代背景、艺术体裁、艺术风格析毫剖厘,为研究奠定基础。艺术审美功能广泛、审美特点完备,并非初始之时沉寂,如何合理厘定艺术的阶段、科学评价艺术的发展?审美理想的失落与审美功能的离析又是肇自何时?纷繁多变的现代艺术流派,既丰富了艺术形式,又包含着艺术与美的对抗,特别是一部分哗众取宠,屈从于消费市场的作品,虽然数量不是太多,但影响不小,造成了审美理想的失落;中国文艺作品受此影响,虽然发展迅速,但是出现了时代性内容缺失、创作形式同质化等问题,也造成反审美现象,严重影响了艺术审美功能的完整性。追根溯源,艺术与美二者关系的流变,决定了审美功能的流变,艺术发展呼唤审美价值回归。艺术审美功能的回归、审美价值的重振需要审美功能论的指引。随着艺术边界的拓展、祛魅的需求以及民族文化自信的逐渐养成,新时代艺术审美功能论的补充和完善已经具备了基本条件;传统时代艺术观念中的审美理想、近现代艺术观念中的美学思想、新中国成立以来对审美价值的探索,为新时代艺术审美功能论提供了重要基础;习近平文艺思想的形成为新时代艺术审美功能论指明了方向,即以人民为中心的审美原则下的多元体系构建。新时代艺术审美功能论的人民性内核,注定了其与社会主义核心价值观之间的良性互动关系,这首先凸显于社会主义核心价值观的美学基础、美学内涵以及深厚的美育内核,使得新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观具备了共同的审美向度,产生了紧密地联系和良性互动,要求我们以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观,不断推动审美人格培养以及社会主义核心价值观审美化传播。新时代艺术审美功能论为我们重振审美价值提供了新的路径,生活审美、生态审美、共同体审美也必将成为新时代审美的重要价值。无论是在艺术主题上、艺术语言上还是艺术形式上,我们都迫切需要推陈出新,创造出更多有价值的艺术作品,并在此基础上进行艺术批评、构建审美社会、为世界提供中国审美方案,进行审美价值输出,由此为人民提供纯粹的审美关怀,这是艺术的根本目的之所在。
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 本课题研究现状 |
| 1.2.1 国内关于德里达的研究现状 |
| 1.2.2 国外关于“画框”的研究现状 |
| 1.3 本文研究的主要内容 |
| 第二章 德里达的哲学之脉 |
| 2.1 哲学思想的生成 |
| 2.1.1 认识德里达 |
| 2.1.2 解构的思想来源 |
| 2.1.3 多重立场间的穿梭 |
| 2.2 批评语言的建构 |
| 2.2.1 否定逻各斯的语言策略 |
| 2.2.2 价值观引导的语言系统 |
| 2.2.3 后现代再现的语言视角 |
| 2.3 解构主义的策略 |
| 2.3.1 拆解:对传统结构的审视与否定 |
| 2.3.2 书写:写作之前,延异之后 |
| 2.3.3 补充:聚焦文本延宕后的危险边缘 |
| 第三章 德里达的画框之理 |
| 3.1 画框:框的认识 |
| 3.1.1 画框的变迁 |
| 3.1.2 边缘的强调 |
| 3.1.3 真理的生成 |
| 3.2 附饰:框的争辩 |
| 3.2.1 有关框架的话语 |
| 3.2.2 附属之物的意义 |
| 3.2.3 画框真理的迁徙 |
| 3.3 身份:框的显现 |
| 3.3.1 框外:标签的耳语 |
| 3.3.2 框内:签名的话语 |
| 3.3.3 去框:无题的言语 |
| 第四章 画框的话语之变 |
| 4.1 马克·坦西:建构意义之框 |
| 4.1.1 发现文本的痕迹 |
| 4.1.2 组合网格的框架 |
| 4.1.3 绘画表现的画框 |
| 4.2 米克·巴尔:视觉叙事之框 |
| 4.2.1 视觉叙事的理路 |
| 4.2.2 叙事活动的组成 |
| 4.2.3 换框实践下的多重阐释 |
| 4.3 保罗·杜洛:修辞阐释之框 |
| 4.3.1 有形画框的框制 |
| 4.3.2 体制边界的在场 |
| 4.3.3 无边画框的话语 |
| 第五章 艺术界的边框之思 |
| 5.1 .边界观念的隐喻 |
| 5.1.1 框的观念延伸 |
| 5.1.2 模糊的边界观 |
| 5.1.3 场域的差异性 |
| 5.2 .艺术创作的自由 |
| 5.2.1 破框的艺术策略 |
| 5.2.2 跨界的艺术实践 |
| 5.2.3 无框的艺术概念 |
| 5.3 边框意识的新思维 |
| 5.3.1 聚焦艺术边界 |
| 5.3.2 重观“艺术终结” |
| 5.3.3 体制下的坚守 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、阿涅斯·瓦尔达电影创作概述 |
| 二、阿涅斯·瓦尔达国内外研究现状 |
| 国内研究 |
| 国外研究 |
| 三、本文的出发点、研究思路及结构 |
| 第一章 阿涅斯·瓦尔达的跨界之源 |
| 1.1 阿涅斯·瓦尔达的跨界缘起 |
| 1.1.1 丰富多元的跨界营养 |
| 1.1.2 女性主义立场与女性视角 |
| 1.1.3 左岸派杂糅的艺术背景 |
| 1.2 新世纪:阿涅斯·瓦尔达跨界的全盛时期 |
| 1.2.1 DV等技术带来的可能性 |
| 1.2.2 电影:从影院走向美术馆 |
| 1.2.3 纪实与虚构的转换与混生 |
| 第二章 观念跨界与艺术融合 |
| 2.1 文学思维对电影结构与形态的影响 |
| 2.1.1 旅行“游记”与行走的“随笔” |
| 2.1.2 文学语言与电影修辞 |
| 2.2 行为艺术与瓦尔达电影创作 |
| 2.2.1 发散性的创作思维 |
| 2.2.2 情境表演与“身体”符号 |
| 第三章 创作跨界与艺术交叉 |
| 3.1 电影定格与瞬间艺术 |
| 3.1.1 摄影“瞬间”与电影的“持续”关系 |
| 3.1.2 摄影元素在瓦尔达电影中的体现 |
| 3.2 电影作为装置艺术的材料 |
| 3.2.1 瓦尔达与装置艺术 |
| 3.2.2 装置艺术理念对电影创作的影响 |
| 3.2.3 装置艺术介入电影空间 |
| 3.2.4 多重时空的影像与声音并置 |
| 第四章 从艺术跨界看思维跨界 |
| 4.1 阿涅斯·瓦尔达艺术跨界的意义 |
| 4.1.1 探索艺术形式的无限可能性 |
| 4.1.2 追求自由的个人表达 |
| 4.1.3 阿涅斯·瓦尔达的“艺术宇宙” |
| 4.2 跨界与人类思维 |
| 4.2.1 跨界是人类普遍的思维方式 |
| 4.2.2 艺术的边界与思维的无边界 |
| 第五章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简介及攻读学位期间取得的研究成果 |
| 一、个人简介 |
| 二、攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 概念界定与研究意义 |
| 1.2.1 相关重要概念的界定 |
| 1.2.2 研究意义：中国传统书画艺术需要当代传播 |
| 1.3 中国传统书画艺术的当代传播研究的现状 |
| 1.3.1 研究着作 |
| 1.3.2 学术论文与专业类艺术期刊 |
| 1.4 本文的研究框架与研究方法 |
| 1.4.1 本文的研究框架 |
| 1.4.2 本文的研究方法 |
| 1.5 本文的创新点、研究优势及难点 |
| 1.5.1 本文的创新点 |
| 1.5.2 本文的研究优势 |
| 1.5.3 本文的研究难点 |
| 第2章 中国传统书画艺术的传播逻辑 |
| 2.1 中国传统书画艺术的形神意象与西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.1.1 中国传统书画艺术的形神意象 |
| 2.1.2 西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.2 中国传统书画作品的形态与呈现逻辑 |
| 2.2.1 中国传统书画作品的质料介质 |
| 2.2.2 中国传统书画作品的形式介质 |
| 2.3 中国传统书画艺术的传播思维 |
| 2.3.1 线性艺术与非线性传播 |
| 2.3.2 艺术本体与媒介传播思维的关系 |
| 2.3.3 消费主义意识形态的碰撞与融合 |
| 2.3.4 视觉呈现方式的转变对中国传统书画艺术传播的影响 |
| 第3章 中国传统书画艺术当代传播的主要形态 |
| 3.1 书画艺术作品的视觉直呈传播 |
| 3.1.1 视觉直呈的场景化 |
| 3.1.2 视觉直呈传播还原意蕴传达的完整性 |
| 3.1.3 视觉直呈传播驱动艺术生产 |
| 3.1.4 视觉直呈的公共传播特性 |
| 3.2 书画艺术的跨域嫁接传播 |
| 3.2.1 书画艺术与平行艺术的融合与嫁接 |
| 3.2.2 书画艺术与日常生活的交融 |
| 3.3 书画艺术的大众媒体传播 |
| 3.3.1 纸媒传播 |
| 3.3.2 影视传播 |
| 3.3.3 互联网传播 |
| 3.3.4 传统书画艺术当代传播的时代性 |
| 3.3.5 传统书画艺术大众传播的限制 |
| 第4章 中国传统书画艺术当代传播的障碍 |
| 4.1 传统书画艺术程式复杂且功能狭窄 |
| 4.2 退化的书写能力 |
| 4.3 “出帖”困难与“无用之美” |
| 4.4 城市风格脱离古典美学场域 |
| 4.5 艺术市场流通与作品复制的双重难题 |
| 第5章 中国传统书画艺术当代传播的路径 |
| 5.1 艺术传播方式需适配新的传播技术 |
| 5.1.1 艺术传播生态与书画艺术发展的关系 |
| 5.1.2 寻求打破传统书画艺术传播的时代局限 |
| 5.1.3 更新传统书画艺术传播的观念 |
| 5.2 美用合一的文化延展 |
| 5.2.1 “无用”与“有用”的融合：生活化的巧妙传播 |
| 5.2.2 传统书画艺术文本的功能转化 |
| 5.2.3 从主动选择到文化自觉 |
| 5.3 中国传统书画艺术传播的多维动态延展 |
| 5.3.1 传统书画艺术的传播界限 |
| 5.3.2 “失真”传播：原作保护原则下的传播策略 |
| 5.3.3 从“静”到“动”：动态化呈现与动态场域的构建 |
| 1. 书画艺术的动态化呈现可强化艺术体验 |
| 2. 构建动态场域，塑造“现场化”传播效果 |
| 5.3.4 开启书画艺术与人的多渠道沟通 |
| 5.3.5 构建独具特色的传统书画艺术传播生态 |
| 5.4 意境传达与故事化：书画作品的审美意识与立体形象的营建 |
| 5.4.1 “造境”：用生动意境传递审美意识 |
| 5.4.2 故事化传播丰富书画作品的立体形象 |
| 5.5 内生动能——师承与文修共进 |
| 5.5.1 学院“科班”教学模式 |
| 5.5.2 名家师门传承模式 |
| 5.5.3 线下雅集模式 |
| 5.5.4 媒介资源与平台教学 |
| 5.6 国际传播与文化融合 |
| 5.7 中国传统书画艺术传承中的变异与变异中的传承 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.2.1 研究的理论意义 |
| 1.2.2 研究的实践意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 研究思路与方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2 艺术市场细分理论的构建 |
| 2.1 市场细分理论的建立 |
| 2.2 消费者行为理论 |
| 2.3 艺术市场细分理论 |
| 2.3.1 艺术管理视域下的命题解读 |
| 2.3.2 艺术市场细分理论的阐释 |
| 2.3.3 消费者行为研究的介入 |
| 2.3.4 艺术市场细分模式的构建 |
| 3 海口地区琼剧文化市场细分 |
| 3.1 琼剧文化市场的历史与现状 |
| 3.1.1 作为商品的琼剧文化内涵 |
| 3.1.2 琼剧文化市场现状调查 |
| 3.2 琼剧文化市场细分原则 |
| 3.2.1 问卷回收及样本信息描述 |
| 3.2.2 琼剧文化市场细分标准 |
| 3.2.3 海口地区琼剧文化市场细分初探 |
| 4 基于市场细分的营销策略 |
| 4.1 “靶向型”市场营销策略 |
| 4.1.1 多渠道营销 |
| 4.1.2 高信度促销 |
| 4.2 “社会引导型”市场营销策略 |
| 4.2.1 主动进行文化消费引导 |
| 4.2.2 开发消费者人际关系 |
| 4.3 “理性消费型”市场营销策略 |
| 4.3.1 加强品牌管理 |
| 4.3.2 增强顾客情感体验价值 |
| 4.4 基于细分的琼剧市场管理策略 |
| 4.4.1 政府层面:开发文旅产业与加强基础设施建设 |
| 4.4.2 行业层面:成立琼剧演艺行业组织 |
| 4.4.3 内部管理:市场公共关系的开发 |
| 4.4.4 消费者层面:管理顾客关系 |
| 5 结论与展望 |
| 5.1 研究结论与创新点 |
| 5.2 研究的局限与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 海口地区琼剧消费者行为调查问卷 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一.选题依据与背景 |
| (一)研究背景 |
| (二)选题确立 |
| 二.课题研究目的、理论意义、应用价值 |
| (一)研究目的 |
| (二)理论意义 |
| (三)应用价值 |
| 三.课题研究的内容与方法 |
| (一)相关概念解读 |
| 1.关于基础课程 |
| 2.关于“建筑学”、“设计学”、“纯艺术(美术学)”之间的关系 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究内容 |
| (四)研究方法 |
| 第一章 学科演绎与AA学院的历程——建筑教育实验与AA学院发展研究 |
| 第一节 建筑教育的学科演绎 |
| 一.从美术学院到理工院校 |
| 二.学科发展与多元实验 |
| 第二节 基础课程的多元教学 |
| 一.从空间生成入手 |
| 二.从建构与建造入手 |
| 三.从艺术形式入手 |
| 第三节 AA学院的发展与特质 |
| 一.第一阶段:非学院派的开端之路 |
| 二.第二阶段:艰难变革的现代主义之路 |
| 三.第三阶段:桀骜传奇的先锋之路 |
| 第四节 AA学院的基本特质 |
| 一.独特性:体制之外 |
| 二.开放性:教师背景的多元化 |
| 三.创新性:课程结构中的“工作单元”与“主题教学” |
| 四.研究性:教学情境中的学理探求与实验色彩 |
| 五.先锋性:作业中的当代艺术与前卫色彩 |
| 小结与讨论 |
| 第二章 多元演绎与前卫色彩——现当代建筑及AA学院实验研究 |
| 第一节 “AA人”的现当代建筑书写史 |
| 一.游牧与插件:建筑电讯派的纸上建筑 |
| 二.机器与结构:高技术主义建筑设计 |
| 三.“分延”与“差异”:解构主义建筑艺术 |
| 四.“非线”与“生态”:参数化建筑艺术 |
| 第二节 “AA人”的知识背景与研究性实验 |
| 一.叙事与空间:屈米的理论与实验 |
| (一)叙事与时间 |
| (二)叙事与空间 |
| 二.乐思与空间:里伯斯金的理论与实验 |
| (一)音乐体验 |
| (二)符号语言中的建筑与音乐 |
| 三.建筑与电影:舒宁的理论与实验 |
| (一)实验与理论建构 |
| (二)相关课题教学案例 |
| 四.绘画与现实:哈迪德的理念与建筑艺术 |
| (一)构成主义绘画 |
| (二)碎片与建筑实验 |
| (三)流体与建筑艺术的世界 |
| 五.建筑师与哲匠:库哈斯的多元面貌 |
| (一)“反引力”:作为建筑师 |
| (二)三本书:作为理论家与批评家 |
| 小结与讨论 |
| 第三章 课程体系与工作单位——AA学院基础课程的教学结构 |
| 第一节 AA学院的课程体系 |
| 一.AA学院基础课程 |
| (一)预科课程 |
| (二)一年级课程 |
| 二.AA学院核心课程 |
| (一)中级学院课程 |
| (二)专业学院课程 |
| 三.AA学院研究生课程 |
| (一)硕士课程 |
| (二)博士课程 |
| 四.AA学院公共课程 |
| (一)媒体研究课程 |
| (二)历史与理论研究课程 |
| (三)技术课程 |
| 五.相关教学项目与课程活动 |
| (一)海外游学 |
| (二)讲座 |
| (三)评图 |
| (四)作业发布与展示 |
| 第二节 AA学院的教学结构 |
| 一.关于教学结构的几种模式 |
| 二.工作单元与课程设置 |
| (一)学年模式与课程群 |
| (二)工作室模式与工作单元的选择 |
| (三)主题性模式与工作单元的内容 |
| (四)教学主题与作业二次设计 |
| 三.双轨制课程结构 |
| 第三节 AA学院课程教学的比较研究 |
| 一.思路拓展阶段 |
| 二.专业知识建立阶段 |
| 三.意识的提升阶段 |
| 四.领域前沿与学科发展 |
| 五.理论与技术支持 |
| (一)表现 |
| (二)思维 |
| (三)建造 |
| 小结与讨论 |
| 第四章 预科教学的主题设定与作业设计——因素、方法、特征与案例研究 |
| 第一节 教学主题设定的因素与方法 |
| 一.教师层面:职业素质与工作方式 |
| 二.主题的基本策略 |
| (一)身体与空间 |
| (二)城市与景观 |
| (三)衍生与延伸 |
| 第二节 作业二次设计的因素与方法 |
| 一.学生层面:个性因素与寻找切入点 |
| 二.案例分析 |
| (一)2000年主题“空间与体验” |
| (二)2002年主题“外来文化研究” |
| (三)2008年主题“剖析环境” |
| (四)2009年主题“模糊边界” |
| (五)2010年主题“比例、场景和身体” |
| (六)2011年主题“观察、想象与转化” |
| (七)2015年主题“瞄准现场” |
| (八)2016年主题“文本与片段” |
| (九)2017年主题“材料的趣味” |
| (十)2018年主题“精确切割和误差范围” |
| 第三节 预科教学作业二次设计的基本方法 |
| 一.资源素材的广泛性与奇特性 |
| 二.概念图式的隐喻性与观念性 |
| 三.实验展开的游戏性与多解性 |
| 小结与讨论 |
| 第五章 一年级教学的主题设定与作业设计——因素、方法、特征与案例研究 |
| 第一节 教学主题设定的因素与方法 |
| 一.教师层面:建筑师与学者 |
| 二.主题设定的基本策略 |
| (一)意义与趣味 |
| (二)案例与学理 |
| (三)考察与体验 |
| 第二节 作业二次设计的因素与方法 |
| 一.学生层面:专业因素与学习兴趣 |
| 二.案例分析 |
| (一)2000年主题“身体与重力” |
| (二)2002年主题“环境与身体” |
| (三)2008年主题“泰晤士河” |
| (四)2009年主题“比例与模型” |
| (五)2010年主题“对立与交叉” |
| (六)2011年主题“设计方法与写作” |
| (七)2015年主题“居住世界”、“女神与复仇者”、“体验当下” |
| (八)2016年主题“栖息地、城市与城市呈现、空间组织、反项目、形式及其它” |
| (九)2017年主题“比较:伦敦与美国城镇” |
| (十)2018年主题“人、建筑、环境” |
| 第三节 一年级教学作业二次设计的基本方法 |
| 一.知识方法的多元化与反思性 |
| 二.叙事语言的意象性与戏谑性 |
| 三.设计方案的功能性与形式化 |
| 小结与讨论 |
| 第六章 表现形式与视觉图式——AA学院基础课程的作业手法研究 |
| 第一节 主题表现与现当代艺术 |
| 一.解读:现当代艺术的表现特征 |
| 二.实验:当代艺术与现当代建筑 |
| 三.挪用:作业手法与现当代艺术 |
| (一)装置艺术 |
| (二)身体与行为艺术 |
| (三)影像艺术 |
| (四)数字媒体艺术 |
| (五)概念艺术 |
| 第二节 图式与视觉表现 |
| 一.库克《绘画:建筑的原动力》 |
| 二.非制图与非建筑画 |
| 三.综合媒介与拼贴图像 |
| 第三节 模型与空间体验 |
| 一.模型制作:概念与意象表现 |
| 二.空间建造:体验与1:1建造 |
| 三.数媒表现:虚拟——无限幻境 |
| 小结与讨论 |
| 结论 |
| 一.研究思路与脉络总结:现象到本质 |
| 二.研究与分析方法总结:经验与解释 |
| 三.研究主要发现与成果:特质与同构 |
| 四.对设计教育基础课程的建议 |
| 五.研究的主要学术贡献与影响力 |
| 附录一 AA学院基础课程1999-2018学生作业原始资料 |
| 附录二 南京艺术学院设计学院设计基础教学大纲 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1. 研究背景:缘起、内容和意义 |
| 1.2. 现有研究梳理 |
| 1.3. 研究方法、概念和范围的界定 |
| 第二章 新加坡博物馆的“前史”:1887-1965 |
| 2.1. 国家博物馆前身-–莱佛士博物馆(1887-1965) |
| 2.2. 莱佛士博物馆的身份信息:“殖民地臣民(colonial subject)” |
| 2.3. 殖民地身份的影响和讨论 |
| 第三章“新加坡人”身份:1965-1993 |
| 3.1. 建国初期国家博物馆的定位探索 |
| 3.2. “新加坡历史”展览:新身份的视觉呈现 |
| 3.3. 开幕系列展中的“新加坡人”身份 |
| 3.4. “海峡华人”展厅:新加坡人身份vs.华人身份 |
| 3.5. 本章小结 |
| 第四章 亚洲身份(1993–2015) |
| 4.1. “亚洲价值观”背后的“亚洲身份” |
| 4.2. 博物馆体系的开创与亚洲身份 |
| 4.3. 亚洲文明博物馆:相隔15年的两个开幕展 |
| 4.4. 土生文化馆馆址的符号意义:道南学校 |
| 4.5. 土生文化馆的身份象征:种族和文化的“混杂” |
| 4.6. 本章小结 |
| 第五章 “世界都市(Global City)”身份(2015--) |
| 5.1. “世界都市(Global City)”叙事和身份建构 |
| 5.1.1. “世界都市”的国家定位和文化政策 |
| 5.1.2. “世界都市”的身份意识 |
| 5.2. 国家美术馆的外在身份:建筑、历史和规划 |
| 5.3. 国家美术馆开幕系列大展:三重身份的世界属性 |
| 5.3.1. 本土身份:新加坡艺术史展“你叫什么名字?” |
| 5.3.2. 独立的本地华人身份:蔡逸溪vs.吴冠中 |
| 5.3.3. 东南亚身份:“东南亚艺术”展的寓意与困境 |
| 5.3.4. “世界都市”的艺术中心:“艺术家与帝国”展览 |
| 5.4. 美术馆的“世界都市”身份:寓意与融合 |
| 5.5. 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 课题研究的创新点、重点和难点 |
| 第二章 现代性与现代艺术批评 |
| 2.1 中西方现代转型之比较 |
| 2.2 现代艺术批评在中国的发端 |
| 第三章 改革开放:主体意识在批评中的复苏 |
| 3.1 文艺批评理论的发展所侧影的美术批评 |
| 3.2 关于内容与形式的讨论 |
| 3.3 “自我表现”引起现代主义批评的再启蒙 |
| 3.4 重塑现实主义的批评实践 |
| 3.5 由集体意识下降到个体的人道主义序幕 |
| 第四章 '85美术批评:文本再现的历史 |
| 4.1 原始文献的检索 |
| 4.1.1 《美术》 |
| 4.1.2 《美术思潮》与《江苏画刊》 |
| 4.1.3 《中国美术报》 |
| 4.1.4 《中国当代美术史(1985-1986)》 |
| 4.1.5 黄山会议与珠海会议 |
| 4.2 批评的反思 |
| 4.2.1 《美术》杂志的三次组稿 |
| 4.2.2 《艺术广角》与《广东美术家》 |
| 4.2.3 新时期美术创作研讨会 |
| 第五章 现代主义批评话语的重建 |
| 5.1 现代艺术哲学与文化自觉意识 |
| 5.1.1 E·H·贡布里希的视觉艺术心理学影响 |
| 5.1.2 文化与视觉艺术的批评视角 |
| 5.1.3 '85 美术运动的阐述与批评 |
| 5.2 形态学与辩证法 |
| 5.2.1 前卫主义与现代艺术 |
| 5.2.2 多元化的拓宽与美术思潮的附和 |
| 5.2.3 新潮美术的时代困惑与“回到艺术中去” |
| 5.2.4 '89 后的形态学建构 |
| 第六章 象牙塔中的人文革命 |
| 6.1 新潮观念的调和 |
| 6.1.1 环境艺术批评 |
| 6.1.2 现代主义与后现代主义:美术思潮的民族文化价值反思 |
| 6.1.3 纯化语言与大灵魂:对新潮美术的双向批判 |
| 6.2 多元状态与艺术杂评 |
| 6.2.1 试读《艺术批评六面体》 |
| 6.2.2 美术发展的状态叙述 |
| 6.2.3 中国画问题的思考 |
| 6.2.4 后现代:艺术现代化的有效捷径? |
| 第七章 现代艺术批评的实践开拓与理论困惑 |
| 7.1 '85 美术批评与现代艺术批评基本原则 |
| 7.1.1 审美独立与主体性原则 |
| 7.1.2 派性与形式限定原则 |
| 7.1.3 以规矩反对规矩 |
| 7.2 批评的危机与双重误读的后现代主义 |
| 7.2.1 折衷主义与文化保守主义的误读 |
| 7.2.2 消费社会与大众文化:艺术理想的下降还是升华? |
| 7.2.3 后现代之于现代主义:纠正还是否定? |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| (一)艺术中国梦实现的内在需求 |
| (二)新时代中国特色社会主义的艺术使命 |
| (三)艺术审美理论的现状分析 |
| (四)重振艺术审美功能的呼唤 |
| 二、研究意义 |
| (一)现实意义 |
| (二)理论意义 |
| 三、研究现状 |
| (一)关于艺术功能的研究 |
| (二)关于艺术审美功能的研究 |
| (三)关于艺术美的体现的研究 |
| (四)对艺术审美问题多学科研究的反思 |
| 四、本文的思路与方法 |
| (一)本文的研究思路 |
| (二)本文的研究方法 |
| 五、研究创新与不足 |
| (一)创新 |
| (二)不足 |
| 第一章 艺术审美功能论概观 |
| 一、艺术功能与艺术审美功能论 |
| (一)艺术的概念 |
| (二)艺术功能及其内涵 |
| (三)艺术审美功能论 |
| 二、艺术审美功能论的历史回溯 |
| (一)早期“模仿”说中的审美观念 |
| (二)“自由的艺术”与审美的凸显 |
| (三)艺术审美功能的确认 |
| (四)艺术审美本质的发现 |
| 三、艺术的主要审美功能 |
| (一)艺术的审美教育功能 |
| (二)艺术的审美认知功能 |
| (三)艺术的审美娱乐功能 |
| (四)艺术的审美心理调节功能 |
| (五)诸功能之间的联系 |
| 四、艺术审美功能的特点 |
| (一)完整性 |
| (二)广泛性 |
| (三)时代性 |
| (四)民族性 |
| 五、影响艺术作品审美功能的因素 |
| (一)时代背景 |
| (二)艺术体裁 |
| (三)艺术风格 |
| 第二章 艺术与美二者关系的历史流变与审美理想的失落 |
| 一、艺术与美二者关系的历史流变 |
| (一)原始艺术:似乎形同陌路的开始阶段 |
| (二)古典艺术:可谓如胶似漆的蜜月阶段 |
| (三)现代艺术:貌离而神不离的对抗阶段 |
| 二、现代、后现代艺术中真与美的对抗 |
| (一)艺术视阈下真与美的互动 |
| (二)哲学视阈下真与美的竞合 |
| (三)现代艺术视阈下真与美的对抗 |
| 三、审美功能的离析 |
| (一)时代精神的缺失 |
| (二)艺术创作的同质化 |
| (三)非理性审丑及其影响 |
| 四、审美理想的失落 |
| (一)审美意识的消解 |
| (二)审美实践的偏离 |
| (三)审美本质的错位 |
| 第三章 新时代艺术审美功能论的补充与完善 |
| 一、新时代艺术审美功能论的时代之维 |
| (一)艺术边界的拓展 |
| (二)祛魅的需求 |
| (三)民族自信的必然 |
| (四)艺术发展的呼唤 |
| 二、新时代艺术审美功能论的历史之维 |
| (一)传统时代艺术观念中的审美理想 |
| (二)近现代艺术观念中的美学思想 |
| (三)新中国成立以来对审美价值的探索 |
| 三、新时代艺术审美功能论的理论渊源:习近平文艺思想 |
| (一)习近平文艺思想的主要内容 |
| (二)习近平文艺思想的鲜明特征 |
| (三)习近平文艺思想的重大意义 |
| 四、新时代艺术审美功能论的理论框架 |
| (一)以人民为中心的审美原则 |
| (二)新时代艺术审美功能论的体系 |
| (三)新时代艺术审美功能论的实践品格 |
| 第四章 新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的互动 |
| 一、社会主义核心价值观的审美向度 |
| (一)社会主义核心价值观的美学基础 |
| (二)社会主义核心价值观的美学内涵 |
| (三)社会主义核心价值观与美育的关系 |
| 二、新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的关系 |
| (一)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美一致性 |
| (二)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美对接 |
| (三)社会主义核心价值观视阈下的“美丑”之辨 |
| 三、以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观 |
| (一)以新时代艺术审美功能论引导审美人格教育 |
| (二)新时代公民审美教育的文化追求 |
| (三)以新时代艺术审美功能论推动社会主义核心价值观审美化传播 |
| 第五章 新时代审美价值的重振路径 |
| 一、新时代审美价值的再发现 |
| (一)生活审美的升华 |
| (二)生态审美的转向 |
| (三)共同体审美的期许 |
| 二、新时代艺术主题的再明晰 |
| (一)致力于民族文化的自觉 |
| (二)致力于个人品质的提升 |
| (三)致力于人与自然的和谐发展 |
| 三、新时代艺术语言的再丰富 |
| (一)基本章法的传承 |
| (二)意境格调的创造 |
| 四、新时代审美价值的再输出 |
| (一)以新时代艺术审美功能论进行艺术批评 |
| (二)以新时代艺术审美功能论为世界提供中国审美方案 |
| (三)以新时代艺术审美功能论构建审美社会 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
