论蒙古民歌工具化的发展

一、谈蒙古族民歌器乐化发展（论文文献综述）

庆歌乐^[1]（2020）在《乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承——以科尔沁左翼中旗与后旗的田野调查个案为例》文中研究说明科尔沁民歌的演唱与蒙古族传统乐器的关系是相互依存、和谐发展的。民歌演唱离不开乐器伴奏的形态,乐器演奏离不开民歌的素材和载体,乐器经常以器乐化的形式表达着民歌,民歌的旋律音调在乐器演奏的形式中得到传承。从乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承,我们可以得到另外一个视角,即围绕乐器演奏与器乐化表达方式的视角。不仅仅从民歌演唱的形式与范围去考察民歌本体,而从乐器演奏、伴奏以及合奏的形式去观照科尔沁民歌的创造活动,这里,民歌与器乐形成了共同的表达方式。本文从科尔沁民间器乐合奏曲目中的民歌宝库、科尔沁民歌的器乐化、科尔沁地区的民间器乐合奏传统三个方面进行论述,以期更加深入、全面地认识科尔沁民歌的地方特色。

赵燕^[2]（2020）在《蒙古族传统器乐合奏研究》文中研究表明蒙古族传统器乐合奏是蒙古族传统音乐的重要组成部分,是一笔丰厚的民族文化遗产。本文主要探讨了内蒙古地区草原文化背景下的民间器乐合奏,以蒙古族最具代表性的器乐合奏形式—鄂尔多斯地区的“乃日”合奏、锡林郭勒地区的“阿斯尔”合奏以及科尔沁地区的“东蒙合奏”为研究对象,从传统音乐形态的构成要素、调式调性、旋律及发展手法、曲式结构、多声部织体等五方面对蒙古族传统器乐合奏进行了分析研究,试图归纳其在传统器乐理论中独具个性的技术手法,进而探求所蕴含在其中的音乐形态规律,构建蒙古族传统器乐合奏音乐形态分析的理论体系。分布于内蒙古不同区域的蒙古族传统器乐合奏艺术,在文化属性、文化功能层面有着共性的特征。但因区域文化的差异,也相应呈现出鲜明的地方性风格特征。将蒙古族最具代表性的三种器乐合奏形式置于蒙古族传统音乐文化背景中观察,研究发现每个区域的器乐合奏艺术并不是孤立存在的,而是与其它民间音乐文化之间构成互联互动模式,它们相互借鉴,相互吸收,共同形成完整的区域音乐文化。本文由绪论、四个章节和结语六部分组成。绪论中梳理了国内外蒙古族传统器乐合奏的研究现状,阐述了论文研究的思路与方法,指出研究的理论意义和实践意义。第一章蒙古族传统器乐合奏的形式与生存条件,从历史语境下的器乐合奏形式、三个地方性器乐合奏形成的文化条件等两节进行论述。第二章通过田野考察,对蒙古族最具代表性的三个地方性器乐合奏及表演习俗进行描述,采录整理合奏曲目并对其进行乐谱记录,为下一章的形态分析提供真实有效的合奏文本。第三章是本文核心部分,以田野考察搜集到的器乐合奏曲为例,首先探讨了传统音乐形态分析的诸要素,指出调式调性、音阶、音色音高、节奏节拍、力度表情等是构成传统音乐的重要表现语言,对合奏的音乐风格起到引领性作用。第二节从调式调性布局、转调与移调两方面对合奏曲进行分析。第三节对旋律的形态以及常用的发展手法重复、连缀、展衍、变奏等进行了深入分析,提出了乐曲结束时旋律的上五度和下三度两种固定程式是蒙古族器乐合奏终止的特殊标记。第四节对曲式结构进行研究,在大量的谱例分析基础上,总结出器乐合奏的常用曲式类型。同时对由汉族传统曲牌老八板改编的流行于科尔沁不同地区的四首《老八音》进行总体形态分析,指出不同的音乐思维模式和不同的乐器音色造就不同音乐特征的主张。第五节探讨多声部织体特征,从齐奏式、支声式、衬腔式、复调模仿式四种类型对合奏中各乐器声部的结合方式进行了分析。第六节就蒙古族传统器乐合奏的创作特征做了细致论述。通过本章论述,总结蒙古族传统器乐合奏的音乐风格,指出鄂尔多斯“乃日”合奏具有“民歌器乐化”的特点,“阿斯尔”合奏具有“宫廷宴乐的民间化”特点、“东蒙合奏”具有蒙汉文化交融的特点,三个地方性器乐合奏共同构成了丰富多彩的蒙古族传统器乐文化。第四章阐述了蒙古族传统器乐合奏的艺术价值之彰显,提出存承于民间的器乐合奏已经成为人们生活中最重要的音乐文化内容的观点,其在文化、民俗、审美、信仰等方面都具有宝贵的经验,为当下研究、创作蒙古族传统器乐作品提供了理论依据和参考价值。结论部分总结了本文的研究成果,阐明蒙古族传统器乐合奏作为一个有着悠久历史文化的乐种,是蒙古族传统音乐体系中的一个重要组成部分,也是中国传统乐种体系中的重要家族成员,对其形式与生存条件、表演习俗、音乐形态特征的研究,目的在于构建蒙古族传统音乐形态研究的理论体系,为蒙古族传统器乐合奏研究献出自己的绵薄之力。

王静波^[3]（2020）在《《蒙古族民歌钢琴小曲36首》的编创手法及特色研究》文中认为李末、李世相两位内蒙古作曲家创作的《蒙古族民歌钢琴小曲36首》（后面简称为《小曲36首》）是以蒙古族民歌作为音乐素材创作而成的钢琴作品,以“循序渐进、由浅入深”的儿童钢琴学习规律为参照,安排了从一级到六级不同演奏程度的钢琴曲,每级都有6首,共36首。因此,钢琴小曲的主题音调也来源于《嘎达梅林》《达那巴拉》《土尔扈特》《达亚波尔》《东山哥哥》《清泉水》《黄色山峰》《小黄鹂鸟》《送亲歌》《洁白的云》等36首蒙古族民歌的旋律。《蒙古族民歌钢琴小曲36首》不仅保留了原蒙古族民歌旋律的风格特点,还通过钢琴音乐的表现手法及许多立体化的编创手法,为蒙古族民歌赋予了新的生命——钢琴曲。本论文主要从《蒙古族民歌钢琴小曲36首》的编创手法和蒙古族音乐风格在钢琴曲演奏中的诠释等两个方面进行分析与研究,在此基础上,阐释此作品所产生的社会影响及音乐创作上的意义。首先,《蒙古族民歌钢琴小曲36首》钢琴小曲都是以蒙古族民歌的旋律作为音乐材料创作而成,所以在第一章中,对此作品中所用到的蒙古族民歌的创作背景、基本特点等方面进行分析与阐述,从而研究作者在改编后的钢琴作品中,怎样体现出原民歌的思想感情。笔者根据36首小曲所表达的内容分为:表达思乡题材的乐曲如《土尔扈特家乡》《达亚波尔》《送亲歌》等作品;歌颂友情题材的乐曲如《小龙哥哥》《东山哥哥》《菊花姑娘》等;叙事性的题材乐曲如《嘎达梅林》《达亚巴拉》《诺恩吉雅》等三个部分,分别进行分析与论述。其次,论文的第二、三章主要从作曲技术理论的角度,对《蒙古族民歌钢琴小曲36首》中的每一首小曲所运用的编创技法进行了分析与论述。36首小曲在保留原民歌主题的基础上,追求民歌个性化的编创手法。在音乐织体的安排上创意的运用复调思维处理方法,通过和声运用使原民歌立体化,将原民歌的乐段结构发展成了单二部或单三部曲式结构及变奏曲式等,较深入细致的加以研究阐述。最后,《蒙古族民歌钢琴小曲36首》对蒙古族民歌主题钢琴作品的创作以及中国民歌主题钢琴组曲的创作都是一个丰富与补充。在前三章具体分析的基础上,第四章和第五章主要是总结归纳《蒙古族民歌钢琴小曲36首》在创作手法上的一些创新点,并阐释了这部作品在钢琴音乐创作上的意义。《蒙古族民歌钢琴小曲36首》是内蒙古钢琴作品中的代表作品之一,也是中国民歌主题钢琴组曲中具有影响的作品。在国内,尚无人对此作品进行深入的分析与研究。所以笔者认为对《蒙古族民歌钢琴小曲36首》这部新作品的研究,具有重要的理论意义与实践意义。在本论文写作当中主要结合了作曲理论与民族音乐学的研究方法在对作品进行了细致的演奏实践与深入的分析后,阐述出个人对该部作品的理解、创作、演奏、分析等方面的初步认识与总结。不当之处请多指正。

石芳^[4]（2020）在《大型交响合唱《草原颂》研究》文中认为《草原颂》是蒙古族作曲家永儒布（作曲）与中国诗歌学会理事陈光林（作词）,为庆祝内蒙古自治区成立60周年所创作的大型交响合唱。作品共有九个乐章,每个乐章都围绕“草原”主题从不同层面、不同角度表达对草原的歌颂与赞美。除绪论与结语外,本文主体内容包括四章。第一章主要研究《草原颂》主题的形象塑造与旋律的语言特色,包含对各乐章“草原”主题内容与发展手法、核心音调的贯穿方式、民歌语言以及语言音韵与旋律结合方法四个方面的分析。第二章研究了《草原颂》的音乐结构,探究《草原颂》的整体结构布局以及作曲家在各乐章所运用的结构原则。第三章研究了《草原颂》中西方作曲技术的创作手法,主要包括旋律中民族调式的运用以及中西方多声语言的表达。第四章主要研究《草原颂》乐队的交响化语言,包括对各乐章交响乐队编制与总体音色布局的分析、交响乐队音响色彩的强化处理手法以及民族乐器运用与音色表达的分析。深入研究《草原颂》,会发掘出作品中包含的大量蒙古族音乐元素。作曲家在核心音调与音乐主题形象的塑造中,融入具有内蒙古风格的音调与民歌语言;在旋律音调的唱腔、唱词方面,将具有蒙古族长调与短调形态的旋律与汉语歌词结合,既保持原有唱腔风格的特色又表现出汉语的语言音韵之美;在作曲技术方面,不仅灵活运用了中西方多声音乐创作技法,还在曲式原则中融入蒙古族传统音乐体裁潮尔道的结构元素;在交响乐队的配器中,加入民族乐器马头琴,丰富了音乐色彩性的表达。从以上各方面来看,蒙古族音乐的体裁、风格特征等多种内容,渗透性地表现在《草原颂》交响合唱的形式中,使作品兼具有民族性、艺术性与时代性。

庆歌乐^[5]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中认为蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。

李梦彤^[6]（2019）在《无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》中蒙古族风格音乐特征体现及艺术处理》文中指出无伴奏合唱《嘎达——远去的鸿雁》是内蒙古作曲家李世相先生创作的清唱剧《嘎达梅林》当中的一首,本文主要针对无伴奏合唱《嘎达——远去的鸿雁》中蒙古族风格音乐特征的体现以及艺术处理进行分析。无伴奏合唱《嘎达——远去的鸿雁》是以蒙古族英雄嘎达梅林悲壮的英雄故事作为题材进行创作的,其体裁来源于西方,但作曲家的创作使得中西方的两种文化结合,展现出了一副全新的画面,作品当中还出现了以中国传统调式与蒙古族民歌《嘎达梅林》作为旋律,西方经典和声进行点缀的创作方式。曲中最为具有特色的就是将长调与合唱进行有机融合,这种做法营造出了蒙古族传统音乐艺术形式“潮林道”的音乐效果,但却又不乏新意。在对无伴奏合唱《嘎达——远去的鸿雁》进行了一定的音乐本体分析之后,笔者在此基础之上浅谈个人对无伴奏合唱《嘎达——远去的鸿雁》蒙古族风格音乐的艺术处理,在此陈述过程当中,结合了笔者在合唱指挥的实践过程当中所发掘的一些观点,其中主要以“听”、“感”、“寻”为基础进行架构的,一名优秀的合唱指挥一定是对音乐有着一定的理解,并且对于音乐中的情感与内涵是能够以语言陈述的方式描述出来的,这样才能够让合唱队员更加快速、深刻的理解音乐,其具体体现为本文中所提到的“画面”的带入,在“语境”中感受音乐。

赵来恩^[7]（2019）在《21世纪初中国合唱民族性的表现特征》文中研究指明20世纪中国合唱经历了民族化的萌芽、根植、探索、创新四个阶段。进入21世纪,中国合唱对传统的西方古典合唱范式有所突破,多元化成为中国合唱发展的主要特征。在这个过程中民族性的特征通过合唱创作和表演的方方面面表现出来,本文通过对21世纪初中国合唱作品的分析和合唱表演的舞台研究。探讨中国合唱中所表现出的民族性特征。在合唱创作方面表现为:一、在合唱题材的选择上,民歌、古典诗词、民族生活、歌颂生活等具有民族特色的题材被更广泛的使用。二、在合唱创作技法上,表现为民族音乐的旋律与音色、民族性的和声风格、“点线对比”的音乐织体等。三、通过现代音乐手法表现出的“和而不同”的和谐观与“空”的意境追求。在合唱表演方面体现为:一、民族性的唱法运用。二、符合中国“冲淡”的美学特征的合唱音响。在贯穿创作表演的过程中,体现了民族性与世界性的交融。通过对21世纪初中国合唱对民族性的表现特征加以讨论,我们看到当代中国合唱具有以多样化创作手段展现民族特质、以艺术共通性为基础寻求世界认同的思维趋势,这也是新世纪的中国合唱在寻求世界认同的过程中的重要方式。

施咏^[8]（2017）在《谈二胡曲元素在流行音乐创作中的运用——以《江河水》与《赛马》为例》文中进行了进一步梳理二胡曲《江河水》的音调运用于流行歌曲《渴望》、《好人一生平安》的创作中,二胡曲《赛马》的音调运用于《High歌》、《康定溜溜城》的创作之中。二胡曲音乐元素运用于流行歌曲创作的文化根源是受声乐先导、声腔化等传统音乐审美理念的影响;其创作构思是建立在二胡曲与流行歌曲表现内容的双向契合、声乐化与器乐化的双向互融基础之上;相关实践与思考实现了"流行音乐民族化"与"民族音乐流行化"双向互进的理论意义。

蔡佳^[9]（2017）在《李世相草原风格声乐作品艺术特色研究》文中指出本文以草原乐派作曲家李世相创作的草原风格声乐作品作为研究对象,以作品的主题渊源与表现形式、主题构成及旋律发展手法、共性与个性并存的多声部运用特点和钢琴伴奏创作手法特点这四个方面作为切入点,从作曲技法的角度进行深入具体的研究分析。主要以主调旋律线条的几种发展形态、蒙古族传统民歌素材在旋律中的展衍、演唱中采用的具有民族特色的润腔及钢琴伴奏中对织体形态的选择运用、民族化和声语言的运用、现代和声的借鉴等方面展开横向、纵向、宏观、微观多角度的归纳、整理、分析。全面挖掘李世相在蒙古族传统音乐的基础上发展、创新而创作的草原风格歌曲的作曲技法特点,在作品中探寻音乐赋予我们的民族情结和蒙古族传统音乐的踪迹,力求将李世相声乐作品的创作风格特征全面的展现在大家面前。他在旋律曲调、和声音程、旋律润腔的运用上均采用了民族音乐元素,在作曲技法上则借鉴西方艺术歌曲的这种基于传统的创新发展创作手法从某种程度上拓宽了"草原风格原创歌曲"的发展前景,为多种形式的草原风格音乐体裁得到广泛的传播、走进受众的视野提供了契机。

萨日胡^[10]（2017）在《科尔沁短调民歌继承与发展研究》文中指出科尔沁短调民歌的历史悠久,内容丰富。它作为科尔沁传统音乐文化的重要组成部分,对蒙古族音乐文化的发展有着非常重要的地位和作用。科尔沁短调民歌深沉、内在、博大,易于反应现实生活,适于歌颂美好事物,所以一直被广大民众所接受和传唱。本文就科尔沁短调民歌的推陈创新这一议题着手,对科尔沁短调民歌受不同时期艺术家所继承、创新和发展,进行较为系统的梳理研究。论文由《绪论》与《科尔沁短调民歌概述》《科尔沁短调民歌的时代特征与形态特征》《科尔沁短调民歌的创新发展和传承现状》等章内容组成。绪论阐明了选题原因、研究意义和研究方法。本课题研究主要以音乐学和民族音乐学的理论与方法为基础,借鉴蒙古学研究的理论与成果,也不乏其它方面文献资料的支撑。第一章是对科尔沁短调民歌的概述。该章由科尔沁部落的形成、科尔沁短调民歌的形成与发展和科尔沁短调民歌的体裁分类及色彩类型构成。第二章是科尔沁短调民歌的时代特征和音乐形态特征。该章主要阐述建国之前科尔沁短调民歌的特征和建国之后科尔沁短调民歌的特征。第三章是科尔沁短调民歌的创新与发展。该章是本文的重点部分,主要阐述科尔沁短调民歌被艺术创作中所借鉴、创新与发展的情况。由科尔沁短调民歌在电影音乐中的创新与发展、科尔沁短调民歌在无伴奏合唱中的创新与发展、科尔沁短调民歌在大型音乐体裁中的创新与发展等内容构成。

二、谈蒙古族民歌器乐化发展（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、谈蒙古族民歌器乐化发展（论文提纲范文）

（1）乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承——以科尔沁左翼中旗与后旗的田野调查个案为例（论文提纲范文）

（2）蒙古族传统器乐合奏研究（论文提纲范文）

（3）《蒙古族民歌钢琴小曲36首》的编创手法及特色研究（论文提纲范文）

（4）大型交响合唱《草原颂》研究（论文提纲范文）

（5）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）

（6）无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》中蒙古族风格音乐特征体现及艺术处理（论文提纲范文）

（7）21世纪初中国合唱民族性的表现特征（论文提纲范文）

（8）谈二胡曲元素在流行音乐创作中的运用——以《江河水》与《赛马》为例（论文提纲范文）

（9）李世相草原风格声乐作品艺术特色研究（论文提纲范文）

（10）科尔沁短调民歌继承与发展研究（论文提纲范文）

四、谈蒙古族民歌器乐化发展（论文参考文献）

• [1]乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承——以科尔沁左翼中旗与后旗的田野调查个案为例[J]. 庆歌乐. 内蒙古艺术学院学报, 2020(03)
• [2]蒙古族传统器乐合奏研究[D]. 赵燕. 中国音乐学院, 2020(08)
• [3]《蒙古族民歌钢琴小曲36首》的编创手法及特色研究[D]. 王静波. 内蒙古大学, 2020(01)
• [4]大型交响合唱《草原颂》研究[D]. 石芳. 中国音乐学院, 2020(10)
• [5]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
• [6]无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》中蒙古族风格音乐特征体现及艺术处理[D]. 李梦彤. 东北师范大学, 2019(04)
• [7]21世纪初中国合唱民族性的表现特征[D]. 赵来恩. 华中师范大学, 2019(01)
• [8]谈二胡曲元素在流行音乐创作中的运用——以《江河水》与《赛马》为例[J]. 施咏. 音乐传播, 2017(03)
• [9]李世相草原风格声乐作品艺术特色研究[D]. 蔡佳. 内蒙古大学, 2017(01)
• [10]科尔沁短调民歌继承与发展研究[D]. 萨日胡. 中央民族大学, 2017(08)