李小娟[1]（2021）在《清代晋商与中路梆子关系研究》文中认为清初,北杂剧余绪未绝,昆腔、弋阳方兴未艾。在山西南部、陕西、河南交界处,梆子腔悄然兴起。它继承北曲腔少字多、腔高板急的总体风格,借鉴昆腔、弋阳腔成熟的表演艺术和关目编排,以当地广为流传的民歌小曲和说唱为基础,形成了自己的基本面貌并敷演故事。乾隆时期,山西中北部出现了当地人主办的科班。同治年间的山西中部地区,商业经济持续发展、地方秧歌长期繁荣,戏曲艺人受多重因素的影响,开始对其音乐形制进行革新,刻意追求平和柔媚的风格。于是梆子腔开始分化:在山西中部地区流行的声腔被称为“下路调”,在山西北部地区流行的声腔称为“上路调”,原来的梆子腔称为“南路调”。中华人民共和国建立后,分别定名为蒲州梆子（南路）、中路梆子（下路）、北路梆子（上路）。在中路梆子的形成发展过程中,晋商发挥了极其重要的作用。晋商是中路梆子定型、发展重要的推动力量。他们修建戏楼会馆,传播戏曲艺术;出资创立戏班,培养戏曲人才;革新音乐体制,编排戏曲剧目。反之,中路梆子也对晋商文化的传播有一定的影响。中路梆子中出现了多种多样的商人形象:有的正直、善良;有的凶险、奸诈;有的面对复杂的家庭矛盾,束手无策,只能借助神灵的力量等。中路梆子中反映出晋商的经营文化理念,如和谐共事、崇尚忠义,诚信经商、重义轻利,博大宽厚、吃苦耐劳等。同时中路梆子也丰富了商人的精神世界。中路梆子更有利于晋商商路的开拓、社会地位的提升,并且彰显商人的人生态度。
陈甜[2]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中进行了进一步梳理中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
李国栋[3]（2001）在《中路梆子“四股眼”的审美张力》文中认为 一个成熟的戏曲剧种,一般都具备了为本剧种所特有的结构优势,或者说已发掘到剧种的本体生命。这里说的本体生命,是指剧种的安身立命之本,即该剧种存在于世而不被其他剧种取代的最终理由。余秋雨先生阐释本体生命时曾作过这样的表述:"既有形式上的定势,又有内容上的取向,组合成一种极易辨
李国栋[4]（2001）在《中路梆子“四股眼”的审美张力》文中研究说明 一个成熟的戏曲剧种,一般都具备了为本剧种所特有的结构优势,或者说已发掘到剧种的本体生命。这里说的本体生命,是指剧种的安身立命之本,即该剧种存在于世而不被其他剧种取代的最终理由。余秋雨先生阐释本体生命时曾作过这样的表述:"既有形式上的定势,又有内容上的取向,组合成一种极易辨
李国栋[5]（2000）在《中路梆子[四股眼]的审美张力》文中研究表明
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的背景和意义 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点与不足 |
| 第一章 晋商的发展轨迹与中路梆子的形成 |
| 第一节 晋商的发展轨迹 |
| 第二节 清代中路梆子的形成发展 |
| 第三节 晋商的戏剧情结 |
| 第二章 清代晋商对中路梆子的推动 |
| 第一节 修建戏楼会馆,传播戏曲艺术 |
| 第二节 出资创立戏班,培养戏曲人才 |
| 第三节 革新演出形式,排演戏曲剧目 |
| 第三章 中路梆子对晋商文化的传播 |
| 第一节 中路梆子中的商人形象 |
| 第二节 中路梆子中的商人经营理念 |
| 第三节 中路梆子丰富了商人的精神世界 |
| 第四节 中路梆子对晋商行商的推动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间所获研究成果 |
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
| (一) |
| (二) |
| (三) |
| (四) |
| (五) |
