唱“人”，不唱“兴”——我对戏台唱法的看法

一、唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见（论文文献综述）

李晨曦^[1]（2021）在《扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例》文中研究说明自明末清初以来,扬琴在中国经历了近400年的发展,完成了从外国乐器到民族乐器的转变,成为中国独特的民族乐器。二十世纪八十年代,国家逐渐安定,人民群众的生活日见好转,音乐文化在悄无声息中开始兴盛,中国扬琴艺术的发展渐入佳境。中西文化的交流日益频繁,从而开启了中国扬琴发展的新征程。中国扬琴经历了时代的变革,在形制、作品、技法、演奏形式等方面都有了质的飞跃,开辟出更广袤的天地。国内出现多种扬琴型号“竞争上岗”的局面,可以说百花斗艳,而“402”型扬琴独领风骚在这场变革中大获全胜广泛普及;作品的创作上,中国扬琴在保留自己传统音乐特性的同时,吸收借鉴西方的写作手法,创作出多元化的扬琴音乐作品;扬琴演奏的技法,因作品的多样而逐渐丰富起来,不仅传统技巧被充分运用和创新,更是在音效上别开生面,如滑音指套的诞生,在《林冲夜奔》中演奏出来的音效用于表达风雪肆虐的情景就极为形象;扬琴演奏的形式也不再单一,从只伴奏的角色中抽离出来,多种表演形式共同发展,在听觉和视觉上更易满足观众需求,与时俱进,从而促进群众基础的扩大,更好的发展扬琴艺术事业。本论文将从三个不同的层面,对扬琴进行研究。一、本文首先分析了扬琴的历史渊源及其传入中国的途径。这一部分将研究世界扬琴的历史渊源和分布,并根据文献检索研究扬琴通过丝绸之路传入中国的路径。二、其次,分析扬琴在中国不同地域民间音乐中的流变。这一部分是整篇文章的核心部分,包括两个部分:1.扬琴在中国四个不同地域民间音乐中的运用和发展;2.扬琴在中国不同地域民间音乐中的流变共性。三、最后,对扬琴的融合性和发展前景进行了分析。在这一部分,笔者将探讨扬琴与中国不同地域民间音乐文化和世界扬琴艺术及文化的融合与吸收。对中国扬琴现存问题进行分析并给出建议,最后对中国扬琴未来的发展进行前瞻性研究。

陈斌先^[2]（2020）在《憩园》文中研究指明子1别墅群就在鞍子山下面,由一条柏油路连接到国道,到市区也就二十分钟的车程。鞍子山坳处有潭水。莫先生说,鞍子山实乃砚山,砚山有墨,汪着灵气。莫先生还说,无名天地之始,有名万物之母,砚山有名无名都是好去处。文璟住进别墅常请莫先生到家喝酒,莫先生进门喜蹚慢步,晃过客厅,才疾步奔向洗漱间。到了洗漱间门前方停下,笑吟吟说,去去风尘,稍候,稍候。莫先生说的去风尘,实际就是洗手净面,多数时候莫先生去风尘时间很久,文璟候在外面不放

刘晓雅^[3]（2020）在《多元视域下小学中国民间歌曲的教学探究》文中研究说明世界全球化的大背景下,全球的政治、经济、文化的互相联系,文化的频繁的交流,多元化的浪潮通过传播,成为了当今的主流文化之一,刷新人们对于多元文化的新认知。多元文化不断渗透到了各个领域,包括教育、生活等各个方面。同时也伴随教育文化的高度发展,多元文化的出现,必然给现代的教育注入了新鲜血液。多元文化与教育结合后,成为了当下教育主流文化之一,为了让多元文化更加适应教育发展推行,多元文化也将跟教育的各个领域进行结合和交流,包括艺术、文学、宗教等,在丰富文化的大环境下,多元音乐文化孕育而生。如今,多元化的教育理念和多元音乐教育的共同结合和发展,为未来的音乐教育提供了良好的发展前景。正因如此,多元文化的音乐环境下,涌现出了更多的流行音乐的氛围,影响着现代小学生的音乐审美方向,以至于中国民歌音乐的继承和发扬受到了阻碍,不利于未来中国民间歌曲的发展,但民族的自豪感和文化的自信感需要从小培养,因此对于小学这一重要阶段,教学实践活动就起着至关重要的意义。文章主要包括以下五个章节。第一章绪论:包括选题缘由、国内外研究现状、创新点、研究方法和研究对象、研究目的和意义等五个部分组成,对文章的框架进行梳理。第二章节:对于多元音乐文化与小学中国民间音乐的现状分析。包括多元音乐文化与中国民间歌曲的概念、多元音乐文化与中国民间歌曲教学的关系、小学课堂中民间歌曲的多元文化三个部分组成。第三章节:小学中国民间音乐音乐教学的实践研究调查。包括调查对象、调查方案的设计与实施、问卷回收统计与调查分析、结论四个部分组成。第四章节:多元文化视域下小学中国民间歌曲教学实践的问题分析。主要对上一章节的实践调查结果的问题分析,包括教师、学生、教学、环境等四个方面。第五章节:主要针对如何加强多元视域下小学中国民间歌曲教学实践的思考与策略提出自己的见解。思考主要包括多元文化视野下中国民间歌曲的机遇与挑战、树立中华文化母语音乐教育体系的新方向;策略主要包括教师实施策略、学生实施策略、教学实施策略、环境实施策略等四个部分。综上所述,笔者以认真严谨的态度,针对当今小学在面对多元化的冲击下民间歌曲的教学实践该如何应对问题和解决问题,提出了策略观点,希望可以得到专家与同行的批评和指正。

孙晓东^[4]（2019）在《京剧“隋唐”故事戏研究》文中进行了进一步梳理本文以京剧“隋唐”故事戏为研究对象,从一纵一横两个方向展开论述。纵向研究对“隋唐”故事的跨文体演变进行梳理,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,作为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景。横向研究解决研究综述中提出的目前京剧“隋唐”故事戏演剧中存在问题,力求将京剧“隋唐”故事戏的具体研究推向深入。第1章绪论部分,对目前京剧“隋唐”故事戏的研究状况予以综述,从剧目、表演、剧本三个方面综述学界的研究成果,并指出目前研究的不足之处,即在剧目研究中对剧目来源与嬗变的研究比较薄弱,在表演研究中应加强对京剧“隋唐”故事戏的整体研究以及对代表剧目的艺术价值评价,在剧本研究中对京剧“隋唐”故事戏剧本改编、演变及文学价值的研究还不够充分。第2章则纵向梳理“隋唐”故事的跨文体演变,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,在为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景的同时,亦与京剧“隋唐”故事戏一同构成“隋唐”故事发展的整体脉络,从而便于余论中探讨京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。第3章为剧目研究。首先将京剧“隋唐”故事戏现存剧目作梳理和分类,按照题材、行当和主角身份分别分类,从而得出京剧“隋唐”故事戏中生角的军事战争戏最多,并形成了薛家将、秦家将等系列家将戏,这与“隋唐”故事以隋唐易代的军事斗争及唐初对外战争为主要内容是相一致的。其次是京剧“隋唐”故事戏剧目来源研究,分别从源于其他剧种的剧目、京剧演员自创剧目、改编传统戏剧目来探讨。其中以源于其他剧种的剧目为重点考辨对象,分别从徽剧、汉剧、昆曲和秦腔四个剧种对京剧“隋唐”故事戏剧目的影响作具体的考辨。再次为剧目嬗变研究,分别从剧目地位的变迁、剧目内容与表演的变化和剧目的散佚三个方面探讨京剧“隋唐”故事戏的嬗变情况。第4章为表演研究。京剧“隋唐”故事戏中很多剧目经众多京剧表演艺术家的精彩演绎,成为京剧表演艺术流派的代表剧目,并且在京剧行当的发展历史上占有重要的地位,取得了很高的艺术成就。因此,本章首先探讨京剧表演艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演艺术,分别以谭派老生代表剧目《当锏卖马》《南阳关》、俞派武生代表剧目《晋阳宫》《四平山》和黄派武生代表作《独木关》《凤凰山》等为例探讨京剧艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演成就。其次从京剧表演行当的角度探讨京剧“隋唐”故事戏的贡献,分别从唱工小生与《叫关》《小显》、旦角艺术的发展:《樊江关》与《棋盘山》和铜锤花脸与《白良关》等“隋唐”故事净角戏等三个方面呈现不同行当京剧表演艺术家演绎京剧“隋唐”故事戏剧目所取得的成就以及对京剧表演行当发展的贡献。再次,清宫演出作为京剧表演的重要组成部分,其中“隋唐”故事戏的演出亦占有很大比重,对民间京剧“隋唐”故事戏也有重要影响。第5章为剧本研究。京剧“隋唐”故事戏存世剧本八十余种,具有很高的研究价值。首先,以这些剧本为基础,结合民国以来对京剧剧本改编的讨论,探讨京剧剧本改编的策略与效果。这部分以程砚秋的《柳迎春》和马连良的《临潼山》为例,探讨旧戏改编的策略和效果,可以看到对剧本和在崇古与创新上的辩证选择的前者成功、后者失败的主要因素。其次,由于京剧是演员表演为中心的剧种,再加上京剧演员文化水平普遍不高,所以京剧剧本大多唱词粗鄙不文、缺少华彩,剧本结构简单粗疏,显得文学性不强。因此,如何评价京剧剧本的文学价值,就成为值得探讨的问题,在总结前人对京剧文学价值研究成果的基础上,本文以京剧“隋唐”故事戏为整体,探讨京剧“隋唐”故事戏的文学价值。最后在余论部分揭橥京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。

闫婧媛^[5]（2019）在《傅一臣《苏门啸》杂剧研究》文中研究指明明末傅一臣的杂剧集《苏门啸》,包含12本剧作,全部取材于拟话本小说《拍案惊奇》。这些剧作以“骗局”为中心构架故事内容,以维护封建礼教为主要目的,强调剧本创作的“戏剧性”,在明末清初戏曲创作中有一定的代表性和典型性。但囿于其存本稀见,傅一臣与其仅存的《苏门啸》杂剧研究非常薄弱,成果仍停留在题材演变阶段。本论文在对《苏门啸》进行点校的基础上,就其剧作进行了系统、全面的研究。论文共分为六个部分:绪论主要从微观和宏观两方面总结现有的相关研究成果,说明《苏门啸》杂剧的研究存在很多空白点,诸如尚未出现一篇论文对其做全面的研究、涉及到该杂剧的研究时浅尝辄止等。同时,对论文写作中涉及的“改编”“互文性”“符号学”等理论知识进行界定。第一章分析《苏门啸》12剧中讲述的各种“骗局”故事,这些故事还原了晚明市井生活的真实面貌,反映了教化劝诫、因果报应等多种思想内涵。本章还将《拍案惊奇》与《苏门啸》做了对比研究,为小说与戏曲关系的研究增添新的成果,并在此基础上提炼出傅一臣的戏剧观念。第二章观照其他南杂剧作品,探讨《苏门啸》在外部体例形态上的新颖之处,诸如出目名称整齐、开场形式独特、南北曲牌宫调混用等等。旨在说明傅一臣为革新传统戏曲创作、规范戏曲形式做出了不懈努力。第三章分析《苏门啸》在内部叙事结构上与《拍案惊奇》的异同,具体表现在叙事情节、叙事视角、叙事时空三方面。傅一臣在改编过程中完成了小说与戏曲的完美转换,《苏门啸》作为一种表演艺术,与小说有着艺术本体上的差别。第四章论述脚色制下傅一臣对人物形象的重塑,他灵活地为原作人物设置脚色行当,运用谐音法更改原作人物名字,追求人物形象的立体化,不遗余力地表现人物的真实情感。以上均说明剧作家在戏曲人物塑造方面做出了全方位的尝试。第五章就《苏门啸》杂剧的舞台表演以及舞台布景进行探讨。插科打诨表演的增加、宾白叙事的情景化、舞台布景的丰富等等,反映了晚明戏曲创作重视舞台效果的“戏剧化”倾向,说明《苏门啸》杂剧代表了当时戏曲艺术发展的必然趋势。结语部分认为《苏门啸》杂剧反映了傅一臣独特的改编标准与审美倾向,应得到学界的充分关注。文末附录一为《苏门啸》杂剧与拟话本小说《拍案惊奇》的对比,以表格的形式展现二者在结构、情节、人物、主题等方面的不同。附录二为笔者点校后的《苏门啸》杂剧全文。

刘丽^[6]（2018）在《方知伟艺不平常 谈梁伟平的表演艺术论》文中进行了进一步梳理1993年,梁伟平凭借着饰演的蜉蝣（《金龙与蜉蝣》）一角,突破以往塑造的舞台形象,将上海淮剧艺术提升到新的高度,"都市新淮剧"一说也随之走出上海,辐射全国。此后,他饰演的项羽（《西楚霸王》,1999）、韩非（《千古韩非》,2005）、武训（《武训先生》,2017）,在全新的表演理念中不断超越自我,求新求变,力图走向至真至美的境界。之所以取得如此成就,与其刻苦的精神、开放的视野是分不

孙建杰^[7]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中研究指明本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。

郝佩林^[8]（2018）在《苏州评弹与近代江南乡镇生活》文中指出苏州评弹,包括评话和弹词,俗称大书和小书,孕育于江南独特的自然和人文环境中。南宋以降,民间说书逐渐萌发、成型,奏演于江南城乡社会。明代中期之后,江南乡镇勃兴,乡村工商业繁盛,商品经济活跃,文化和社会风气丕变,城乡娱乐需求骤增,为苏州评弹的成长提供了非常有利的条件。时至晚清,苏州评弹演艺渐臻成熟。清前期出现的光裕公所在太平天国乱后得以恢复,它以组织的力量整顿评弹行业,规范江南城乡演出秩序。20世纪20、30年代前后,江南乡镇评弹说唱呈现出一派繁荣景象,乡镇书场炽盛,艺人咸集,演出络绎不绝,普通民众以欣赏评弹为乐,苏州评弹由此逐渐融入了江南乡镇社会的日常生活。抗战爆发后,在沦陷区以及国民党政权统治末期的江南城乡,苏州评弹的演出或者畸形繁荣,或者乱象丛生,艰难存在。从近世以来江南乡镇评弹演出的演变脉络,不难看出,苏州评弹始终是江南乡村民众生活的重要组织部分。评弹艺人主要在乡镇茶馆展示才艺,是为茶馆书场。乡镇书场是江南文化生态的伴生物,以其经营及承演性质的不同而分为专营书场、兼营书场、混场子和临时书场等不同类型,满足了不同情况下的民众需求。乡镇民众多把乡镇茶馆作为获取资讯的平台、休闲娱乐的空间和社区政治的园地。其间相对稳定的客源、小本经营之道和经济实惠的消费水平,促成了茶馆与书场的结缘。由此,密布的水乡茶馆不仅为评弹展演提供了物化空间,也因为这种展演蔚成江南乡镇社会崇文重艺、知音谙吕的评弹民间生态。从空间格局考察,乡镇书场具有不同层次,评弹风尚浓郁、名家响档荟集的乡镇“老码头”联络成网,侧面反映了江南乡镇社会的文化发达程度,而在广阔的城乡,密布的水网、错落的乡镇和便捷的舟楫又十分有利于各层次书码头之间的紧密联系,在城乡之间不断传递着社会文化信息。在乡镇书场运作中,作为经营者,场东负责打理书场日常运作的各项业务。场东常常远赴苏州、上海等都市茶会礼聘说书先生;同时,场东努力妥善处理各方人脉关系,营造安稳的运营环境,训练手下堂倌,着力提升书场服务质量。场东与远道而来的评弹艺人关系复杂,或愉快合作,或互相抵牾,不一而足。凡此种种,在江南乡镇社会呈现出城乡交流的生动面相。另一方面,场东对书场设施的安排以及空间的布置,尤其是“状元台”、“戤壁客”等书场安排体现了特定的社会价值与象征意义。场东的书场运作在江南乡镇社会营造了多种社会角色沟通的社会空间,演绎出江南城乡交流的多样化方式。艺人是乡镇评弹演艺的主体与核心要素。在江南乡镇码头上,既有往来于城乡的响档名家,也有初试啼声的新手,更有长期驻留乡镇的码头老虎和乡村漂档。他们在演艺、谋生的同时,不断汲取地方性知识,将共同体生活元素化入说唱艺术,形成了独特的评弹民间技艺,亦底定了评弹艺术面向乡村的艺术旨趣。艺人在精进艺术的同时,也参与了地方生活。艺人们儒雅稳健的台风和感恩慕义的行谊在乡镇社会中型构出“先生”般的形象;书场内外,艺人与听客、地方威权等群体围绕艺术品鉴、演出秩序等方面展开互动、角逐;艺人同道之间结纳资助,敌档竞艺。活跃于乡码头上的诸种角色表演显现了江南城乡社会关系的鲜活态。最后,作为江南乡民日常休闲的听书,在娱乐乡民的同时,亦发挥着重要的社会功能。苏州评弹的展演节律深度嵌入了乡村日常生活之中,衍为水乡民众慢板化的生活样式。听书在一定程度上强化着乡村的社会纽带,艺人、听客之间交游唱和同时生成以听书为乐的听众共同体。更重要的是,评弹说唱不仅模铸乡民生活样式,而且陶冶着乡民的观念情趣。评弹说唱使江南乡民们在艺术审美中体悟着忠、孝、节、义的精英思想,沟通了大小传统两个思想境域。鉴于乡镇社会生活的传统性,部分民国知识精英致力于缩短文明城市与传统乡村之间的距离;江南乡镇评弹的近代改良正体现了这样的努力。本文重点关注的既非评弹的文学艺术特性,亦非单纯述说苏州评弹的近代演变过程,而是将其置于近代社会发展的脉络中,确认这一民间艺术形式的历史方位和社会功能。透过苏州评弹在江南乡镇社会中的实态运作,揭示其与江南乡民日常生活的关系;通过苏州评弹在江南城乡之间的流动,考察其在沟通江南城乡生活中的历史作用。惟其如此才能显示社会史的整体视野。

邵丽坤^[9]（2017）在《九十年代以来的城市剧场二人转》文中认为本论文以九十年代以来的剧场二人转作为考察与研究对象,运用田野考察和文献梳理相结合的方法对论文进行分析、论证。以往研究成果,对传统二人转的研究较多,对城市剧场二人转专门进行研究的着述较少。本论文尝试从以下几个章节展开论述:前言部分以时间为序,对二人转的研究进行梳理,九十年代以来也是二人转研究的多元与深入期,并开始出现对剧场二人转的讨论。第一章对二人转在城市中的发展进行概述,二人转在书场里拣板凳头、唱客栈、唱票房子（火车站）、唱撂地、唱小剧场、唱茶社及串巷子演唱、在城市公园演唱、唱站前曲艺厅、小剧场等等,最后在城市剧场站稳脚跟,每一时期每一地点,表演的内容也不同。第二章对二人转的演出空间及演出内容发生的变化进行梳理、分析,并对二人转的“真伪之辩”进行剖析。第三章论述剧场二人转是多种合力作用的结果,二人转由民间文化向大众文化的转化、剧场的经营管理者、演员的文化自觉及创新意识、政府的作用等等,共同制衡着二人转的发展。第四章主要分析剧场二人转的特征,二人转的涉性表演、二人转对娱乐至上的追求、二人转带有粗野的乡土气息。第五章论证剧场二人转对传统二人转的回归,注意与观众的交流、“百货迎百客”的原则、丑旦的角色构成与跳进跳出的方式、兼容并包的形式、戏拟化的表演。第六章论证媒介与剧场二人转的关系。结语部分,本文以九十年代以来的城市剧场二人转为研究对象,对其在城市的发展状况有个大致梳理,对其与传统二人转的变与不变、剧场二人转对传统二人转的回归等问题进行了深入的探讨,尤其是对剧场二人转的特征进行了剖析。剧场的繁荣也是多方力量作用的结果,其中剧场的经营管理者、政府及演员的文化自觉意识、创新意识等共同影响着剧场二人转。尤其是媒介,对剧场的二人转影响相当巨大。剧场二人转也在多方力量的制衡中,向前发展。

吴倩琳^[10]（2017）在《怀梆的形成与发展研究》文中认为本论文以河南省沁阳市及周边地区流传的民间戏曲音乐“怀梆”为研究对象,从音乐史学、民族音乐学的视角出发,通过分析目前沁阳地区怀梆的演绎情况来追溯怀梆的形成与发展历程。本文由三章内容组成,第一章通过对沁阳地区地理、历史、人文环境的描述,将怀梆致力于历史语境中进行考察,构建出怀梆生存的历史、文化空间。第二章以演出场所的更迭与变化为参项,并结合历史、社会、人文为时代背景,把怀梆的形成与发展划分为三个历史时期。其中以演唱水平和技艺的提升为主线,并通过文化人类学中“传播学”的观点为参照依据,以怀梆特有的文化特质在怀庆地区所构成的“怀文化圈”为研究范畴,详细总结各个历史时期怀梆戏曲所带来的艺术成就。第三章主要通过对当代怀梆的音乐形态阐释,论述了在不同历史环境下怀梆发展中的变化,分析在流传过程中没有发展成大戏的原因并提出行之有效的解决方案。本文从宏观上概括了怀梆的发展脉络。以静态的文献史料为依据,并借助田野调查的方式对民间艺人进行动态考察。展现出在不同的历史时期和历史语境中怀梆的生存状态,凸显怀梆音乐弥足珍贵的历史价值。

二、唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见（论文提纲范文）

（1）扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例（论文提纲范文）

（2）憩园（论文提纲范文）

（3）多元视域下小学中国民间歌曲的教学探究（论文提纲范文）

（4）京剧“隋唐”故事戏研究（论文提纲范文）

（5）傅一臣《苏门啸》杂剧研究（论文提纲范文）

（7）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）

（8）苏州评弹与近代江南乡镇生活（论文提纲范文）

（9）九十年代以来的城市剧场二人转（论文提纲范文）

（10）怀梆的形成与发展研究（论文提纲范文）

四、唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见（论文参考文献）

• [1]扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例[D]. 李晨曦. 内蒙古师范大学, 2021(09)
• [2]憩园[J]. 陈斌先. 当代(长篇小说选刊), 2020(03)
• [3]多元视域下小学中国民间歌曲的教学探究[D]. 刘晓雅. 集美大学, 2020(08)
• [4]京剧“隋唐”故事戏研究[D]. 孙晓东. 辽宁大学, 2019(12)
• [5]傅一臣《苏门啸》杂剧研究[D]. 闫婧媛. 兰州大学, 2019(08)
• [6]方知伟艺不平常 谈梁伟平的表演艺术论[J]. 刘丽. 上海戏剧, 2018(04)
• [7]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
• [8]苏州评弹与近代江南乡镇生活[D]. 郝佩林. 苏州大学, 2018(01)
• [9]九十年代以来的城市剧场二人转[D]. 邵丽坤. 吉林大学, 2017(09)
• [10]怀梆的形成与发展研究[D]. 吴倩琳. 华中师范大学, 2017(02)