刘贤尊[1]（2021）在《当代水彩画的发展趋向》文中研究说明随着时代的不断发展,我国水彩艺术家对水彩越来越重视,市场对水彩绘画作品的容纳度越来越高。水彩艺术在我国已有百年历史,在此期间,水彩艺术的面貌亦不断变化,绘画题材与表现形式日益多样化。本文主要对我国当代水彩画发展趋势进行分析,旨在凸显我国水彩艺术的民族化特点,促进我国水彩艺术风格日益多元化。
柴建强[2]（2021）在《关于我国当代水彩风景画之我见》文中认为西方水彩画传入我国的时间已长达200之久,就目前而言,我国的水彩画艺术已逐渐成熟,画家通过与我国山水画写意相融合的方式,创造出了拥有意象性特点的水彩风景画。文章将对我国当代水彩风景画的意象性表现进行阐述,并对我国水彩风景画的未来发展进行展望。
杨茜[3]（2020）在《新疆高校水彩教学现状的研究》文中研究说明水彩画艺术发展与水彩教学息息相关。本文从新疆高校水彩教学的发展现状入手,探讨了新疆高校水彩教学发展的意义,并对其未来发展进行了展望,希望这些粗浅之见能够为新疆高校水彩教学提供方向和思路,进而促进我国水彩画艺术的发展。
陈均[4]（2020）在《现当代水彩画的状态与展望》文中指出中国现当代水彩画取得了辉煌成就,无论是在题材拓宽、观念革新还是在形式语言等方面都取得了突破性发展。但是,与其他画种相比,水彩画仍然处于"小画种"的地位,创作普遍存在对客观自然过分依赖、重"技"轻"艺"等现象。中国水彩画创作需要充分发挥自身的优势,并弱化劣势,充分吸收本土文化的精髓,形成独具特色的面貌,才能实现真正意义上的辉煌。
张炜健[5]（2020）在《形式与传播—当代中国水彩画发展成因分析》文中提出水彩画自明末清初传入我国已有数百年历史,受到我国千百年来积存的传统文明熏陶,与中国传统文化与民族精神紧密结合,并以其通透、亮丽的表现形式在中国受到广大艺术家们的喜好。随着时代的推移,水彩紧跟当代环境的发展需要。从20世纪中叶开始,水彩画风格由最初的单一性演变成多样性,绘画目的由单纯服务大众转变成体现艺术家展现自身特色,表达自我情感,在共性与个性的相互转化中形成多元化魅力。其艺术形式与风格特色受到了越来越多学者的重视与认可,已逐步脱离“小品画”束缚,在当代中国绘画领域中有了独树一帜的地位。本文以“发展”为线索,探究当下各国在艺术方面不断交流,艺术教育不断成熟,艺术传播不断便利的“新环境”下,中国水彩画在当代发展的主要成因,其中包括中西绘画方式的有机融合,其不同时期产生的风格面貌,以及在当下发展与传播的时代特色,并结合当代中国水彩画发展现状进行分析,以客观审视的角度提出建议,进而探讨中国水彩画未来发展取向等问题。
卢斯阳[6]（2019）在《民国时期中国水彩画传播发展研究》文中研究指明自民国时期水彩画媒介引入中国以来,其发展史已逾百年。作为中国水彩画的成长时期,民国时期的水彩画创作无论是在水的运用还是在着色的运用都与中国传统的中国画有着极大地相似之处,这标志着水彩画在传入中国的过程中,逐渐融合了我国传统绘画风格的特点。特别是水彩画因绘画材料便利,价格低廉,在教育、装饰画、广告牌和出版物等领域上拥有极大地发展空间。在水彩画传播的过程中,社会教育传播是民国时期最为重要的一种方式,这与当时的社会环境、政府支持以及民间爱好者的自发组织密不可分。在此背景下,全国各地的美术院校如雨后春笋一般大量的普及水彩画课程,这对水彩画在市场上快速传播起到了极大地促进作用。涌现出王济远、李咏森、王肇民、倪贻德等优秀的水彩画家。水彩画表现形式的传播一方面加强了民众对西方文化的了解和水彩画的审美,另一方面也加大了水彩艺术家们对水彩画创作的灵感,使得水彩画的创作思想又达到了一个高潮。本文立足于原始文献,综合艺术学、美学、社会学、社会教育研究方法,着重考察水彩画在民国时期传播与发展,并以此为基础分析民国时期水彩画在美术教育中起到的作用和水彩画艺术思想对社会产生的价值。论文从五个方面阐述民国时期中国水彩画的发展,诠释水彩画在成长时期发展历程。从民国时期水彩画的传入和民国时期水彩画的传播阐述民国时期水彩画的传播的途径和因素出发,着重阐述民国时期水彩画的发展模式,并从美术教育中水彩画的传授形式、水彩画在出版物、装饰画和月份牌年画中的运用进行描述分析;论述了民国时期水彩画的表现形式,语言特征还有早期水彩画家的艺术思想;讨论民国时期水彩画成果与社会价值和艺术文化的延伸;最终总结水彩画在民国时期的传播发展和对后期水彩画的影响。随着水彩画艺术创作形式不断发展,水彩画艺术风格及思想也成百家争鸣。但是,人们对水彩画传入中国的萌芽时期和成长时期（民国时期）传播发展的历程认识较少。有鉴于此,本文对此时期的水彩画发展史进行较全面的论述。希望通过本论文可以让人们深入了解到水彩画在民国时期传播和发展途径以及对中国美术史中的地位和价值。
康文[7]（2019）在《水彩画中情感表达的形式语言研究》文中提出随着现代艺术的迅速发展,绘画更加注重情感的表达与形式语言的表现,水彩画中情感表达的多样性也因此得到更多的重视。绘画创作者感情的融入,结合艺术思维的能动表现,使得画面描绘的客观物象传达出的情感更为真挚、细腻、真实而自然,这在水彩的绘画语言中也不例外。所有绘画都是由其形式语言作为画面支撑。水彩画经由西方传入东方,受到了东方艺术的影响,形成了当代水彩画独特的形式语言,由此展现了独特的绘画风貌。情感是绘画创作的核心,而形式语言是情感与具体表达方式之间的一座桥梁,两者相辅相成。通过对水彩画中情感表达的形式语言的分析,可以更好地了解过去与现在水彩画的差异与变化,为水彩画创作者提供启示、理清思绪,从而创造出更好的作品。本文主要通过文献研究法、比较研究法、调查问卷法、访谈法、定量定性综合分析法来研究水彩画中的情感表达与形式语言。首先,对水彩画的概念、特征、起源、发展现状以及对情感与形式语言的定义、类型进行总结和分析。其次,探讨情感对绘画创作的影响以及水彩画中情感表达的特色。第三,以怀旧情感的表达为例,研究分析水彩画中形式语言与情感表达之间的影响关系。最后,通过绘画创作实践,对两者之间影响关系的结论进行验证。通过验证表明:不同形式语言的变化对于情感表达有着不同程度的影响,此研究在一定程度上揭示了形式语言与情感表达之间的影响关系,是一次较为成功的探索,希望能给今后水彩画艺术家带来创作灵感,并在实践理论上提供一些借鉴与帮助。图65幅,表8个,参考文献50篇。
李玉鑫[8]（2019）在《萨金特对中国当代水彩画的影响研究》文中研究表明约翰·辛格·萨金特是欧洲19世纪末20世纪初的着名肖像画家,也是水彩画坛上享有重要地位的水彩画大师。萨金特早期跟随法国人像画家卡罗勒斯·杜兰学习肖像画,得到了人们的赞许和肯定,当时的英王称其为最卓越的肖像画家。中年时期的萨金特再次对水彩画进行探索和创作,他的水彩画作品中对光、色、形的表现独具特色,取得了至高无上的成就。萨金特身上所体现出的对绘画的热爱与执着、对自然的真实情感以及他的水彩艺术理念、娴熟的绘画技法,如今仍然可以放在当代水彩画中,引发人们的思考,对于我国水彩画的发展有重大的参考价值和借鉴意义。本文以萨金特的水彩艺术作为出发点,采用文献研究法、对比分析法等研究方法,将课题内容分为四个部分进行全面分析:第一部分,从萨金特的艺术经历和艺术风格形成的因素出发,宏观上整体把握萨金特的艺术背景及其水彩艺术中光、色、形的表现;第二部分,重点研究了萨金特对中国当代水彩画在艺术理念方面的影响。分析中国水彩画在萨金特的影响下,艺术理念发生的改变,进而对萨金特绘画理念进行传承与创新;第三部分,重点分析萨金特水彩艺术在中国当代水彩画创作中的具体表现,包括水彩画的创作方式、创作技法及创作特点;第四部分,是对全文分析和探索后,总结出对中国当代水彩画发展的启示,最后得出结论并对课题研究做出美好展望。总之,笔者以梳理萨金特水彩艺术为基础,将其对中国当代水彩画艺术理念的影响为主线索,分析研究萨金特影响下中国当代水彩画的创作表现。其目的是,为我国当代探索并形成具有鲜明中国特色与风格的水彩画艺术,提供具有现实价值的理论依据和参考建议。
龚颖[9]（2019）在《当代江西水彩发展状况研究》文中研究说明十六世纪末,在欧亚文化的交汇中,西方的水彩画作为外来画种就此传入中国。时至变迁,水彩画经过历代水彩画家的探索耕耘,水彩在民众的普及程度和消费群体持续扩大,中国现当代水彩画亦呈现出良好的发展趋势,已具备较高的学术高度:从“水彩画”转变至“中国水彩画”的中西交融命题,面貌颇具浓厚的中国绘画情调,成为继油画、国画、版画之后的第四大画种。随着中国社会整体的发展变更,尤其以改革开放以来,各种美术思潮的兴起,在这种美术潮流林立的环境下,各个绘画领域都发生了翻天覆地的变化。江西水彩作为中国水彩画版图中的一部分,直到改革开放后才开始触抵。受困于地理位置的局限性,与东南沿海地区相比,江西整体的经济、文化、教育水平都处于滞后的状态,却依然在多个时期留下了无法泯灭的印迹。毫无疑问的是,在看到江西水彩画家零星闪耀在中国水彩画坛的同时,我们更应清醒地认识到江西水彩画存在诸多问题。诸如:水彩作品探索性的匮乏,江西高校教育体系的缺失,缺乏水彩画学科的学术探索,水彩画家队伍后继乏人等。本文通过对江西本土近四十年来水彩画创作者和水彩画市场两方面,进行的科学梳理和研究,这既是一次对四十年来江西水彩画发展的梳理,也是对江西水彩画探索的阶段性总结。试图解决上述问题,并阐发江西当代水彩画发展方向、江西水彩画家的创作方向。这些问题不仅关系到江西水彩画的发展,更关乎到地域文化多样性的重要面貌。企望能对江西水彩的研究者和创作者能有一定的借鉴作用。
王超[10]（2018）在《陕西当代水彩画研究》文中研究说明水彩绘画自新中国成立后引入到陕西以来,就便在这片历史文化土地上发展起来,本地域的水彩画发展离不开老一辈水彩画家的开拓进取,更离不开当下中青年水彩画家的创新。经过全体水彩画家的不懈努力,独具陕西地域特色的水彩画形成了。陕西当代水彩画家通过深度发掘本地域的人文特色,并在理论及实践上的探索,创作出了具有陕西精神面貌的水彩画作品。本篇文章主要采用文献分析、实践调查、比较分析的研究方法,从以下四个方面是对陕西当代水彩画进行了全面分析:首先,是从陕西当代水彩画艺术的基础理论出发,通过梳理自新中国成立以来至今陕西水彩画发展的历史脉络,及对老一辈的水彩画作品进行分析研究,从整体上对陕西水彩画起源与变迁的艺术背景做把握;其次,是从陕西当代水彩画的特色进行分析研究,通过对陕西水彩画的绘画题材种类进行分类,从而研究本地域当代水彩画语言所体现文化语言特色,并且对陕西当代水彩画的展览及媒介做研究,为后面研究陕西现当代水彩画的时代功能以及传承与发展做铺垫;再次,结合时代背景研究陕西当代水彩画的时代功能以及传承发展,主要对陕西水彩画的时代功能、审美功能以及在社会中产生的寓教于乐功能进行分析研究,提炼总结本地域水彩画家所具备的人文素养及在水彩创作中具备的创新精神;最后,是结语部分阐述陕西当代水彩画研究的主要价值和作用。其目的是通过本项研究试图对陕西当代水彩画体系做一个客观的、完整的论述。水彩绘画进入陕西以来,在陕西全体水彩画家的不懈努力下所呈现出具有地域特色的作品,这些赋予了其鲜明的民族性与时代性,我们要学习这些优秀的品质。同时陕西当代水彩画表现出来的绘画面貌为当前中国水彩画艺术的发展带来了新气象。
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 一、我国水彩画发展概述 |
| 二、中国当代水彩发展的具体体现 |
| （一）当代水彩艺术媒介材料表现技法 |
| （二）当代水彩艺术创作风格 |
| （三）当代水彩艺术创作观念 |
| 三、当代水彩画未来发展展望 |
| （一）水彩艺术日益民族化 |
| （二）水彩艺术风格日益多元化 |
| 四、结语 |
| 一、我国水彩风景画的历史及现状 |
| （一）西方水彩风景画的发展历史 |
| （二）我国水彩风景画的发展历程 |
| （三）我国水彩风景画的艺术特征 |
| 二、我国水彩风景画的意象性体现 |
| （一）水彩风景画的抽象性元素 |
| （二）水彩风景画的意象性特征 |
| （三）水彩风景画的意象性语言 |
| 三、对我国当代水彩风景画意象性表现的展望 |
| 结语 |
| 一、新疆高校水彩教学现状 |
| 二、新疆高校水彩教学发展的意义 |
| (一)传播美学,培养艺术人才 |
| (二)推动新疆水彩长远发展 |
| (三)助力中国水彩画发展 |
| 三、新疆高校水彩教学展望 |
| 结 语 |
| 一、引言 |
| 二、现当代水彩画的表达状态 |
| （一）题材和内容的丰富性 |
| （二）表现形式的多样性 |
| 1. 传统的写实风格 |
| 2. 材料与表现的创新形式 |
| 三、中国当代水彩画发展趋势展望 |
| （一）创新思维活力再现 |
| （二）民族与时代并行 |
| （三）融合与多元化 |
| 四、结语 |
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 1 选题背景 |
| 2 研究现状分析 |
| 3 研究方法与行文思路 |
| 1 水彩画与中国的渊源 |
| 1.1 水“彩”与水“墨”的差异及互通性 |
| 1.1.1 西方水彩画与中国水墨画的差异 |
| 1.1.2 二者互通性 |
| 1.2 水彩画在中国的探索道路 |
| 1.2.1 水彩画的传入 |
| 1.2.2 中国水彩画的初步发展 |
| 2 当代中国水彩画在不同时期的表现形式 |
| 2.1 1949—1965 年的“现实主义”风格写实水彩 |
| 2.2 1966—1976年“文革”期间下的水彩画艺术 |
| 2.2.1 文革前期“三突出”创作原则 |
| 2.2.2 文革后期“写生画”的复苏 |
| 2.3 1976 --20 世纪初 “多样化”形式并存的水彩画风貌 |
| 2.3.1 题材的扩宽 |
| 2.3.2 表现形式的丰富 |
| 2.3.3 材料的多样 |
| 3 当代中国水彩画传播方式的革新与时代特色 |
| 3.1 美术学院师生的不断传承 |
| 3.1.1 绘画风格的延续与创新 |
| 3.1.2 水彩教学方法的改革 |
| 3.2 国际间双向交流平台的扩宽 |
| 3.2.1 水彩画展的双向交流 |
| 3.2.2 国际水彩高研班的开展 |
| 3.3 传播媒体的延续与创新 |
| 3.3.1 传统媒体的革新 |
| 3.3.2 新媒体的出现 |
| 4 中国水彩画的未来发展取向 |
| 4.1 立足于本土化,融入民族性特色 |
| 4.2 在个性化目标与多样化形式中寻求创新 |
| 4.3 追求地域性特色向国际化发展道路 |
| 4.4 推动水彩画理论完善,重视高层次人才培养 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容及方法 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 第二章 民国时期水彩画的传播途径和因素 |
| 2.1 民国时期水彩画的传入 |
| 2.1.1 我国水彩画萌芽时代背景及传入途径 |
| 2.1.2 民国时期传入西方水彩画性质及面貌 |
| 2.2 民国时期水彩画的传播 |
| 2.2.1 回国留学生对水彩画的传播 |
| 2.2.2 外籍教师对水彩画的传播 |
| 第三章 民国时期水彩画的发展模式 |
| 3.1 美术教育中水彩画的传授形式 |
| 3.1.1 社会普及化的水彩画教育形式 |
| 3.1.2 业余性水彩画普及教育活动形式 |
| 3.2 水彩画在出版物中宣传及运用 |
| 3.3 水彩画在装饰画中的运用 |
| 3.4 水彩画在月份牌中的运用 |
| 第四章 民国时期水彩画家及其艺术思想 |
| 4.1 王济远的早期水彩画教育思想 |
| 4.2 水彩画开拓者李咏森的艺术思想 |
| 4.3 周湘水彩画艺术教育思想 |
| 4.4 王肇民水彩画艺术思想 |
| 第五章 民国时期水彩画的艺术价值及影响 |
| 5.1 民国时期水彩画成果与社会影响 |
| 5.2 水彩画艺术文化的延伸 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 期刊论文 |
| 硕博论文 |
| 谢辞 |
| 附录（攻读硕士学位期间发表论文及科研成果） |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景及研究现状 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究现状 |
| 1.2 课题研究的目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 课题研究的内容和方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 技术路线 |
| 2 水彩画形式语言及情感的理论研究 |
| 2.1 水彩画概述 |
| 2.1.1 水彩画溯源 |
| 2.1.2 水彩画的基本特征 |
| 2.2 情感概述 |
| 2.2.1 情感的定义 |
| 2.2.2 情感的类型 |
| 2.3 形式语言概述 |
| 2.3.1 形式语言的定义 |
| 2.3.2 形式语言的分类 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 情感对绘画的影响及其表达方式 |
| 3.1 情感与绘画创作 |
| 3.2 情感表达在不同画种中的表现 |
| 3.2.1 国画 |
| 3.2.2 油画 |
| 3.2.3 版画 |
| 3.3 水彩画中情感表达的特色 |
| 3.3.1 “水”与“彩” |
| 3.3.2 即兴性 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 水彩画中情感表达的形式语言对比研究 |
| 4.1 构图的形式语言 |
| 4.1.1 面积大小 |
| 4.1.2 位置关系 |
| 4.1.3 完整程度 |
| 4.2 色彩的形式语言 |
| 4.2.1 色相研究 |
| 4.2.2 明度研究 |
| 4.2.3 纯度研究 |
| 4.3 技法的形式语言 |
| 4.3.1 传统技法 |
| 4.3.2 特殊技法 |
| 4.4 本章小结 |
| 5 创作实践 |
| 5.1 创作构思与过程 |
| 5.1.1 创作情感 |
| 5.1.2 创作思路 |
| 5.1.3 创作过程 |
| 5.2 创作形式语言探究 |
| 5.2.1 画面构成 |
| 5.2.2 色彩运用 |
| 5.2.3 表现技法 |
| 5.3 创作实践作品 |
| 6 结论 |
| 6.1 研究总结 |
| 6.2 创新点 |
| 6.3 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 作者攻读学位期间发表学术论文清单 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 西方水彩画的起源与发展 |
| 1.1.2 中国水彩画的起源与发展 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究的创新点 |
| 1.6 研究框架 |
| 1.7 本章小结 |
| 2.萨金特生平及其水彩艺术 |
| 2.1 萨金特的艺术经历 |
| 2.1.1 萌芽期 |
| 2.1.2 探索期 |
| 2.1.3 高峰期 |
| 2.1.4 成熟期 |
| 2.2 绘画大师对萨金特艺术风格形成的影响 |
| 2.2.1 古典主义大师——委拉斯贵兹 |
| 2.2.2 印象主义大师——莫奈 |
| 2.3 萨金特水彩作品中的光、色、形 |
| 2.4 本章小结 |
| 3.萨金特对中国当代水彩画艺术理念的影响 |
| 3.1 同时期中国水彩画发展背景 |
| 3.2 中国当代水彩画艺术理念的变革 |
| 3.2.1 创作思想的突破 |
| 3.2.2 艺术题材的完善 |
| 3.2.3 光色认识的升华 |
| 3.3 中国水彩艺术家对萨金特绘画理念的传承与创新 |
| 3.3.1 “东亚画坛之巨擎”——李铁夫 |
| 3.3.2 “中国水彩画之父”——李剑晨 |
| 3.4 本章小结 |
| 4.萨金特水彩艺术在中国当代水彩画创作中的体现 |
| 4.1 水彩画的创作方式 |
| 4.1.1 水彩风景写生概述 |
| 4.1.2 萨金特水彩风景写生作品分析 |
| 4.1.3 水彩风景写生的构图方式及影响 |
| 4.2 水彩画的创作技法 |
| 4.2.1 干画法 |
| 4.2.2 湿画法 |
| 4.2.3 干湿画法结合 |
| 4.3 水彩画的创作特点 |
| 4.3.1 画面的简练概括 |
| 4.3.2 光影的强烈对比 |
| 4.3.3 色调的和谐统一 |
| 4.3.4 形体的松动灵活 |
| 4.4 本章小结 |
| 5.对中国当代水彩画发展的启示 |
| 5.1 水彩画的发展应在继承中进行创新 |
| 5.2 水彩画的发展应符合时代审美 |
| 5.3 水彩画的发展应体现本民族特色 |
| 5.4 本章小结 |
| 6.结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 (图表索引) |
| 攻读硕士期间发表论文 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 课题研究内容和目标 |
| 1.2.1 课题研究内容 |
| 1.2.2 课题研究目标 |
| 1.3 国内外研究综述及本文视角 |
| 1.4 课题研究方法与意义 |
| 1.4.1 课题研究方法 |
| 1.4.2 课题研究意义 |
| 第二章 江西水彩画的发展脉络概述 |
| 2.1 水彩画在中国的形成与发展 |
| 2.2 江西水彩画的发展历程简述 |
| 第三章 当代江西水彩画发展现状 |
| 3.1 江西当代水彩画的艺术成就 |
| 3.1.1 新时期以来的江西水彩概述 |
| 3.1.2 民间组织机构及展览交流活动 |
| 3.2 水彩画发展的制约因素 |
| 3.2.1 作品探索性的匮乏 |
| 3.2.2 水彩画队伍后继乏人 |
| 3.2.3 水彩教育体系的缺失 |
| 3.2.4 水彩画家稀缺 |
| 3.2.5 水彩学科的学术研究滞后 |
| 第四章 当代江西水彩发展对策 |
| 4.1 水彩画家应在创作路上不断求新 |
| 4.2 利用地域环境优势,创造独特民俗水彩绘画风格 |
| 4.3 关注中国水彩动态,吸取外界经验弥补不足 |
| 4.4 针对水彩画教育教学理念 |
| 4.5 使用新材料,创新新技法 |
| 第五章 对江西水彩画客观问题的思考 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究的背景 |
| 1.1.1 国外水彩画艺术起源 |
| 1.1.2 我国水彩画艺术起源 |
| 1.1.3 我国水彩画艺术组织的建立 |
| 1.2 研究的意义及目的 |
| 1.2.1 研究的意义 |
| 1.2.2 研究的目的 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.3.1 研究的思路 |
| 1.3.2 研究的方法 |
| 1.4 研究现状 |
| 1.4.1 国内研究现状 |
| 1.4.2 国外研究现状 |
| 1.5 研究的创新点 |
| 1.6 研究框架 |
| 1.7 本章小结 |
| 2 陕西当代水彩画理论基础研究 |
| 2.1 陕西当代水彩画的起源与变迁 |
| 2.1.1 建国后陕西水彩画的起源 |
| 2.1.2 二十世纪五十年代至六十年代陕西水彩画艺术的探索 |
| 2.1.3 二十世纪七十年代至八十年代陕西水彩画艺术的复苏 |
| 2.1.4 九十年代至今陕西水彩画艺术的蓬勃发展 |
| 2.2 陕西地域及人文环境对水彩画家思想的影响 |
| 2.2.1 陕西的地域环境 |
| 2.2.2 陕西的人文环境 |
| 2.2.3 陕西地域人文因素对当代陕西水彩画家思想的影响 |
| 2.3 本章小结 |
| 3.陕西当代水彩画艺术的特色研究 |
| 3.1 陕西当代水彩画艺术题材特色分析研究 |
| 3.1.1 陕西当代水彩画的风景题材系列研究 |
| 3.1.2 陕西当代水彩画的人物题材系列研究 |
| 3.1.3 陕西当代水彩画的花卉静物题材系列研究 |
| 3.1.4 陕西当代水彩画的历史文化题材系列研究 |
| 3.2 陕西当代水彩画语言特色风格研究 |
| 3.3 陕西当代水彩画家的创作思想 |
| 3.4 陕西当代水彩画的宣传媒介特色 |
| 3.4.1 陕西当代水彩文化发展背景 |
| 3.4.2 陕西当代水彩绘画机构组织 |
| 3.4.3 陕西当代水彩网络宣传公众平台 |
| 3.5 陕西当代水彩画展览研究 |
| 3.5.1 陕西当代水彩绘画展览 |
| 3.5.2 陕西当代水彩画展览分析研究 |
| 3.6 陕西当代水彩画的独特思想 |
| 3.7 本章小结 |
| 4 陕西当代水彩画的时代功能与传承发展 |
| 4.1 陕西当代水彩画的时代功能 |
| 4.1.1 陕西当代水彩画在大众视野的审美功能 |
| 4.1.2 陕西当代水彩画在社会中的寓教于乐功能 |
| 4.2 陕西当代水彩画家应具备的素养 |
| 4.2.1 陕西当代水彩画家对水彩技法的掌握 |
| 4.2.2 陕西当代水彩画家应具备的艺术素养 |
| 4.2.3 陕西当代水彩画家应具备的创作环境 |
| 4.2.4 陕西当代水彩画家在创作中应该时刻保持创新精神 |
| 4.3 陕西当代水彩画的题材及技法语言多元化发展 |
| 4.3.1 陕西当代水彩画题材语言的多元化 |
| 4.3.2 陕西当代水彩画风格语言的多元化 |
| 4.3.3 陕西当代水彩画材料语言的多元化 |
| 4.4 陕西当代水彩目前的问题以及未来发展的研究 |
| 4.5 本章小结 |
| 5.结论 |
| 5.1 结论 |
| 5.2 展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 (图表) |
| 附录2 (攻读硕士期间取得的成果) |
| 附录3 (笔者对水彩画家吕智凯访谈资料整理) |
