《中国叙事学》，作者杨义，本书以叙事学这一文学理论为基础，在对西方叙事学的参照下以一系列新的立场和观点，发掘中国叙事智慧之特征，建立中国自己的叙事学原理。
汉语言文学专业必读书目：
1.《中国诗史》陆侃如，冯沅君著，人发文学出版社1983年版
2.《中国文学史》章培恒，骆玉明主编，上海文艺出版社2000年版
3.《中国古代文学史》郭预衡著，上海古籍出版社1998年版
4.《中国分体文学史》李修生，赵义山主编，上海古籍出版社2000年版
5.《中国散文发展史》张梦新主编，杭州大学出版社1996年版
6.《中国传记文学发展史》陈兰村主编，语文出版社1999年版
7.《中国历代文学作品选》朱东润主编，人民文学出版社1962年版
8.《中国诗史》[日］吉川幸郎著，章培恒等译，安徽文艺出版社1986年版
9.《中国诗话史》蔡镇楚著，湖南文艺出版社1988年版
10.《中国古典小说史论》杨义著，人民出版社1998年版
11.《中国古典小说史论》[美］夏志清著，胡益民等译，江西人民出版社2001年版
12.《中国小说史学史长编》胡从经著，上海文艺出版社1998年版
13.《中国戏曲通史》张庚，郭汉城著，中国戏曲出版社1987年版
14.《中国古典文学研究史》郭英德等著，中华书局1995年版
15.《中国主平点文学史》孙琴安著，上海社会科学院出版社1999年版
16.《中国古典诗歌接受史研究》陈文忠著，安徽大学出版社1998年版
17.《庄骚传播接受史综论》尚永亮著，文化艺术出版社2000年版
18.《先秦文学史参考资料》北京大学中国文学史教研室选注，中华书局1962年版
19.《两汉文学史参考资料》北京大学中国文学史教研室选注，中华书局1962年版
20.《中古文学史论著》王瑶著，上海古籍出版社1982年版
21.《唐五代文学编年史》傅璇琮主编，辽宁教育出版社2000年版
22.《宋元戏曲史》王国维著，华东师范大学出版社1995年版
23.《明代小说史》陈大康著，上海文艺出版社2000年版
24.《中国诗学体系论》陈良运著，中国社会科学出版社1992年版
25.《中国古代接受诗学》邓新华著，武汉大学出版社2000年版
26.《中国叙事学》杨义著，人民出版社1998年版
杨义，广东省电白县人。现任中国社会科学院文学研究所所长兼学术委员会主任，《文学评论》主编，中国社会科学院研究生院教授、博士生导师，国家社会科学基金重大项目首席专家，中国鲁迅研究会会长，中国社会科学院学部委员。 主要著作有《中国现代小说史》（三卷）、《中国叙事学》、《中国古典文学图志——宋、辽、西夏、金、回鹘、吐蕃、大理国、元代卷》、《楚辞诗学》、《李杜诗学》、《重绘中国文学地图》、《20世纪中国文学图志》、《重绘中国文学地图通释》、《读书的启示》、《感悟通论》等三十余种。主编《文学研究所学术文选（1953-2003）》等16种54册。 杨义曾为英国牛津大学客座研究员（1992），曾在英国学术院（1998）、荷兰莱顿大学（1998）、新加坡国立大学（2001）、剑桥大学（2003）任客座教授。曾讲学于英国牛津大学、剑桥大学、伦敦大学、爱丁堡大学，美国斯坦福大学、哈佛大学、耶鲁大学，法国巴黎东方语言学院，荷兰莱顿大学，日本早稻田大学、名古屋大学，韩国汉城大学、釜山大学，瑞典斯德哥尔摩大学，俄罗斯彼得堡大学，以及台湾“中央研究院”、香港中文大学及国内各主要大学。
现任中国社会科学院学部委员，中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师；澳门大学社会科学及人文学院中文系教授；国家社会科学基金重大项目首席专家；中国鲁迅研究会会长。生平1946年8月30日生于广东省电白县，为家乡第一代小学生。在电白一中读完中学之后，于1965-1970年就学于中国人民大学新闻系。1970-1978年在北京石油化工总厂当工人、宣传干事。1978—1981年在中国社会科学院研究生院文学系学习，获硕士学位（2000年获武汉大学文学博士学位）。1981年毕业后留文学研究所工作，1985年破格为副研究员（社科院首批破格的六人之一），1989年再破格为研究员（社科院当年破格的二人之一）。1991年获政府特殊津贴（为当时五十岁以下的二人之一），同年获国务院学位委员会颁发的有突出贡献的学位获得者荣誉。1993年为国务院学位办评为博士生导师。1994年获国家人事部有突出贡献的中青年专家称号。1998年出任中国社会科学院文学研究所所长兼学术委员会主任、少数民族文学研究所所长兼学术委员会主任、《文学评论》主编，《文学年鉴》主编，《中国社会科学院文学研究所学刊》主编（2007年），全国《格萨尔》领导小组组长。2004年出任国家社会科学基金重大项目首席专家。2006年获评中国社科院学部委员（首批四十七人之一），学部委员为中国社会科学院最高学术职务和荣誉称号，意在肯定社科院资深或有突出贡献的研究人员的成就和价值。2009年被选为中国鲁迅研究会会长。2010年任澳门大学社会科学及人文学院中文系讲座教授。杨义先生在中国古典文学、中国现代文学等多个领域均有成果问世。主要著作有《中国现代小说史》（三卷）、《中国叙事学》、《中国古典文学图志——宋、辽、西夏、金、回鹘、吐蕃、大理国、元代卷》、《楚辞诗学》、《李杜诗学》、《重绘中国文学地图》、《20世纪中国文学图志》、《重绘中国文学地图通释》、《读书的启示》、《感悟通论》 、《现代中国学术方法通论》以及《杨义文存》（7卷10册）等40余种，著述量在900万字以上；主编《顾毓琇文集》（16卷）、《古今名篇》（上、下）、《文学研究所学术文选（1953－2003）》（五卷）等18种67册；发表论文500余篇。2011年3月由中华书局出版“诸子还原”四书《老子还原》、《庄子还原》、《墨子还原》和《韩非子还原》。著述获得国家图书奖、中国图书奖、中国社会科学院优秀科研成果奖等奖项。在学术研究中既注重对具体文学、文化现象的深入探究，更强调对中华文明的总体把握，先后提出“大文学观”及文学学科分支重建，叙事学、诗学的中国学理，“重绘中国文学地图”及其动力系统（包括“边缘的活力”），先秦诸子的生命还原和全息考证等学术主张。
1990年以后，杨义先生转入中国古代文学、文化研究领域。所著《中国古典小说史论》被“中国古代文学研究的回顾与前瞻学术研讨会”推为近年成果斐然的古典小说研究领域七本代表著作之一。《中国叙事学》以中国文学的经验和智慧为本，参照西方自二十世纪六十年代以来的叙事学理论而形成的具有现代中国特色的学理体系。它的原创性和学术功力在海内外深得好评。在中国大陆和台湾先后出版之后，被一些重要的文学理论专家认为是第一次探索中国叙事学理论体系的力作。此书曾获中国社会科学院第三届优秀科研成果奖，以及“中国文学研究奖”。
《中国叙事学(图文版)》讲述了：叙事学是60年代以来在西欧新兴起来的文学理论，由于它采取结构主义、语言学的原则，使这门学问显得十分独特，颇多新见；同时在操作中又使人深感其局限性很大。80年代介绍到我国后，一些青年学者趋之若鹜，到目前为止，已出版了多部著作。仅就笔者所见，光以“叙事学”命名的就有4部。但都是综合外国学者的观点写成，最多加些中国文学的引证，处在介绍、搬运阶段。杨义在《中国古典小说史论》的基础上写成的《中国叙事学》，在现代思想的观照下和对西方叙事学的参照下，确立了一种新的立场，一系列新的观点。这就是作者通过对我国古代典籍的细读，钩玄提要，梳理爬抉，发现了不同于西方叙事的我国叙事的文化密码，即叙事与历史相结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。书稿通过对不同于西方叙事中的结构、时间、视角、意象、评点的总体把握、阐幽发微式的探讨，从理论上揭示了不同于西方、对于西方学者甚为陌生的中国叙事学世界，初步建立了我国自己的叙事学原理。
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书名：中国叙事学
作者：杨义
豆瓣评分：8.4
出版社：人民出版社
出版年份：1997-12-1
页数：430 页
内容简介：
理论之道 有两条，一条简捷，一条艰难。近年来有些人拥挤在简捷的路上，把西方在特殊情境中式样翻新的思潮术语饥不择食地搬来，未经选择、消化、质疑，更舍不得潜心去融汇贯通，便急急忙忙地以为这就是“观念更新”，中国的文学现象在他们的手下，就像借得纯阳祖师吕洞宾的“金指头”一般假乎点石成金了。
尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的作者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。 80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。他在1969年出版的《〈十日谈〉 语法》中首次提出：“……这门科学属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”在此之前，1966年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，都可以视为当代叙事学的奠基之作。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。下面，我们对几位结构主义和叙事学大师的理论进行疏理，对叙事学理论进行一次管中窥豹式的理论漫游。
一、《红楼梦》的叙事风格曹雪芹以他自己独特的方式去感觉与把握内在和外在的世界,实在和空幻的人生,又以独特的方式把自己的感知艺术地表达出来,形成了独特的叙事风格,这就是写实与诗化的完美融合,既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的神秘感,既是高度的写实又充满了理想的光彩,既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春的激情,它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式,显示出高雅的诗人小说的特征,成为中国古代小说的艺术精品。《红楼梦》又不同于严格的写实主义小说,作者以诗人的敏感去感知生活,着重表现自己的人生体验,自觉地创造一种诗的意境,自觉地运用象征的形式,使作品婉约含蓄,有如雾里微露的楼台,是那样的朦胧又那样的壮观;是那样的历历在目,又是那样的难以企及。它不象过去的小说居高临下的裁决生活,开设道德法庭,对人事进行义正词严的判决,而是极人物心灵的颤动,令人参悟不透的心理深度;人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖,让读者品尝人生的况味。整部小说象一首雄丽深邃又婉约缠绵的长诗,把中国古代小说从俗文学提升到雅文学的品位,成为中国小说史乃至整个中国文学史上的奇葩。二、《红楼梦》的叙事结构曹雪芹比较彻底地突破了中国古代长篇小说单线结构的方式,采取了各种线索齐头并进,交相连结又互相制约的网状结构。青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘,经历了人间的悲欢离合,又由一僧一道携青埂峰下,这在全书形成了一个严密的、契合天地循环的圆形的结构,在这个神话世界的统摄之下,以大观园这个理想世界为舞台着重展开了宝玉与黛玉的爱情的产生、发展及其悲剧结局为主线,同时,体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。从爱情悲剧来看,贾府的盛衰是这个悲剧的产生的典型环境;从贾府的盛衰方面看,贾府的衰败趋势促进了叛逆者爱情的滋生,叛逆者的爱情又给贾府以巨大的冲击,加速了它的败落。这样全书两个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。甄士隐联系着神话世界和现实世界,贾雨村一头联系着甄士隐,一头联系着贾府,他们两人升沉好坏,出世入世两相对照,甄贾二宝玉两相映衬,使作品呈现出亦真亦假的变化,使神话世界、理想世界和现实世界叠影相加,形成一体,对全书作出理性的阐释。青埂峰下的顽石经历了人间的悲欢离合之后又回到青埂峰下,完成了天地契合的严密的完整的总体结构。三、《红楼梦》的叙事方式中国古代白话小说,由说书发展而来,因此,说书人是全知全能的叙述者,到了《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹,但作者与叙述者分离,作者退隐到幕后,由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事,在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙事人叙事方式。这种叙事方式的转变,既便于作者尽量避免直接介入,又便于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的叙述人,有利于体现作家的个人风格,有利于展示人物的真实面貌,深入人物的内心世界,进行细致而深刻的心理描写,达到人物个性化的目的。《红楼梦》开头部分叙述石头的来历,是一个叙述人;作品的主体部分,即石头所记之事,是由石头作叙述人。石头既是叙述者,又是故事的参与者,它幻化的宝玉是作品的主人公,但宝玉游太虚幻境时,又是不参与情节的叙述者。由于叙述人的变化,产生了自人观人,又自天观人的视角双重性,石头在人世间的悲欢离合,形成了人间写真的基本情调;而石头之外的叙述者和游太虚幻境的贾宝玉,又从天上看人间,世间的男女一生下来就难以摆脱封建的人生规范和礼仪制度,终于演出了封建叛逆者和封建维护者的双重悲剧,既是“树倒”,也是“猢狲散”。这种叙事方式是与全书所要描写的理想悲剧、家庭悲剧和人生悲剧的主旨一致的。《红楼梦》不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统,而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述,取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府,作者以石头作为全知叙述人,从全知视角展开叙述,在此基础上,穿插了通过初进贾府的林黛玉的视角,通过她的眼睛和感受来看贾府众人,又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉,叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。——齐裕火昆. . 《红楼梦》的叙事艺术[J].福州师专学报（社会科学版）.1999，（1）：7—10.《红楼梦》作为一部融写实与写意、现实与神话、诗情与哲理于一炉的伟大小说，其叙事的时空建构既深深扎根于现实世界，又大胆超越了具体现实；既以经验世界与外部世界为基础，又延伸到超验世界、梦幻世界与心理世界。一、以大观小：以无限的尘外时空关照有限的尘世时空；二、以虚涵实；以虚化的背景时空容涵实在的具体时空；——李庆信.论《红楼梦》的叙事时空建构[J].社会科学研究.1994，（3）：85—91.所有属于叙事艺术的作品都有一个叙事人。……这就意味着,对于叙事艺术来说,叙事人从来就不是作者,无论人们知道与否,叙事人只是一个作者创造并接受了的角色。——[德国]沃尔夫冈·凯瑟.《谁是小说叙事人?》[A].王泰来等编译.《叙事美学》[C].重庆:重庆出版社,1987.111.在话本小说中,由说书人充当叙述者,小说的故事由说书人直接讲述给拟想听众(看官),说书人充当一个全知全能的叙述者,对事件进行干预和控制,以后的拟话本和章回体小说,大都遵循这一模式。这一体制在一定时期对中国小说的发展和普及起过作用,也出现过一批优秀作品。但这种程式化的模式制约着作家进行个性化的书写,也不利于中国小说形式向高层次发展,因此作者与叙述者的分离是必然的。与说书人叙事的直接交流相比,叙述者叙事在作者与叙述接收者之间增加了一个叙述者作为中间环节,保持了一定的审美距离,叙述者的存在避免了作者的直接介入,也更有利于叙事本身的艺术化。它们两者之间的对比大致如下:说书人叙事:说书人(叙述者)(作者)———拟想听众(看官)叙述者叙事:作者———隐含作者———叙述者———叙述接收者———隐含读者———读者——张军.《金瓶梅》与《红楼梦》叙事方式比较[J].《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版).2004，（2）所谓叙述者无非是作者在文本中的心灵投影,或者他故弄玄虚的一种叙事谋略。——杨义.《中国叙事学》[M].北京:人民出版社,1997.作者抽身出来,指派一个虚构的发言人,一个在术语上称为叙述者(narrator)行为者。但是,叙述者并非持续不断地讲述。一旦在本文中出现直接引语,叙述者就暂时地将这一功用转给一个角色。——[荷]米克·巴尔著.谭君强译.《叙述学:叙事理论导论》[M].北京:中国社会科学出版社,1995.6.《红楼梦》中的叙事体现了中国古代典型的思维模式:“弄引法”或“由远及近、由小至大”的叙事手法体现了类推的思维模式,总纲式的预述体现了重整体的思维模式,正反叙事逻辑体现了阴阳的思维模式,“缀段式”意合的叙事结构体现了形象思维的模式。——张同胜.试论《红楼梦》的叙事思维模式[J].红楼梦学刊.2007,(1).鲁迅先生凭借着自己的艺术感悟力,说:“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”遗憾的是他没有展开阐释,但我们可以意会到:“打破”是不墨守成规、因循守旧,是主动冲破中国古典小说传统的束缚,但并不意味着它与传统的决裂。相反,更重要的则是如何认识创新?首先，红楼梦采取的是写作中最难的白描的手法。平淡无奇的叙述很难得的出彩。一般高手才这样。再有就是，草蛇灰线，伏延千里。在我们的生活中也是这样，不可能一件是原因结果都这么紧凑的挨着发生，也许你今天种下一个事件的原因，几年之后你才能看到结果。曹雪芹有时迫于当时社会的压力，不能明白的把所有事情的结果的说出来，所以往往写出原因暗示结果。这也是相当难的，当然对于后人的考证也是有一定的难度，这也才能使研究红楼成为一门学问。奉劝您去看看红学家的著作
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