（一）主题的写法[2]毕业论文只能有一个主题（不能是几块工作拼凑在一起），这个主题要具体到问题的基层（即此问题基本再也无法向更低的层次细分为子问题），而不是问题所属的领域，更不是问题所在的学科，换言之，研究的主题切忌过大。因为涉及的问题范围太广，很难在一本硕士学位论文中完全研究透彻。通常，硕士学位论文应针对某学科领域中的一个具体问题展开深入的研究，并得出有价值的研究结论。（二）题目的写法毕业论文题目应简明扼要地反映论文工作的主要内容，切忌笼统。由于别人要通过你论文题目中的关键词来检索你的论文，所以用语精确是非常重要的。论文题目应该是对研究对象的精确具体的描述，这种描述一般要在一定程度上体现研究结论，因此，我们的论文题目不仅应告诉读者这本论文研究了什么问题，更要告诉读者这个研究得出的结论。（三）摘要的写法毕业论文的摘要，是对论文研究内容的高度概括，其他人会根据摘要检索一篇硕士学位论文，因此摘要应包括：对问题及研究目的的描述、对使用的方法和研究过程进行的简要介绍、对研究结论的简要概括等内容。摘要应具有独立性、自明性，应是一篇完整的论文。（四）引言的写法一篇毕业论文的引言，大致包含如下几个部分：1、问题的提出;2、选题背景及意义;3、文献综述;4、研究方法;5、论文结构安排。问题的提出：讲清所研究的问题“是什么”.选题背景及意义：讲清为什么选择这个题目来研究，即阐述该研究对学科发展的贡献、对国计民生的理论与现实意义等。文献综述：对本研究主题范围内的文献进行详尽的综合述评，“述”的同时一定要有“评”,指出现有研究成果的不足，讲出自己的改进思路。研究方法：讲清论文所使用的科学研究方法。论文结构安排：介绍本论文的写作结构安排。“第2章，第3章，……，结论前的一章”的写法是论文作者的研究内容，不能将他人研究成果不加区分地掺和进来。已经在引言的文献综述部分讲过的内容，这里不需要再重复。（五）结论的写法结论是对论文主要研究结果、论点的提炼与概括，应准确、简明，完整，有条理，使人看后就能全面了解论文的意义、目的和工作内容。主要阐述自己的创造性工作及所取得的研究成果在本学术领域中的地位、作用和意义。同时，要严格区分自己取得的成果与导师及他人的科研工作成果。
诗庄词媚这一点上入手吧 唐诗的盛起是什么时候，宋的词起又是什么时候 唐灭时安史之乱，唐起时有玄武之变，几乎注定了诗的兵伐之气浓郁 而宋时渐腐，程朱理学的当道，文人眠花宿柳自认风流…… 另，后人受这四个字影响，做诗便做得庄严，做曲则香浓艳丽，就好比现在网上，一人持正调发贴，一面又弄个马甲持反对意见，当然，古代文人是没什么马甲穿的，我们知道，词最初都是拿来唱的，由谁唱？伎者歌女这一派居多，是故这也是词媚的一个因素，即使有辛弃疾苏轼等做的豪迈战歌，也不过渺渺 不知道该说什么了，一家之言，笑笑无妨 ——————————————参考一下，网上找到的东西———— 词,从它诞生之日起,便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。所谓"词为艳科","诗庄词媚","诗之境大,词之境狭"等等,都是在强调"词别是一家",与传统的诗歌不同,婉约派也因此而被视为词坛之正宗。虽然在艳情诗中同样也存在着"浓艳香软"的内容,但"诗庄词媚"的事实却依然存在。可见问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容,而在于诗歌是否具有如同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情趣的"功能"。 结构是功能的积淀。通过对结构的分析来把握诗词的表现功能,并进而阐释"诗庄词媚"的成因,应是一条有效的途径。 一 在中国古代诗歌中,以整齐的五七言为代表的"齐言"是最典型的形式。因为它是以整齐规范的外观与灵活多变的内在结构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺术形式。稳定的形态与活泼的生命构成的对立统一正与"中庸"的人生宗旨相一致。因而它也就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。 在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。但在中国古代的大部分古体诗歌中,只有四个诗句,即两个韵脚,才能构成一个独立的诗歌结构单位,并在诗歌的整体背景上被"凸现"出来。这是因为:第一,自诗经时代开始,大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的结构单位的。因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。过短,难以表述一个相对完整的内容;过长,则难以驾驭。文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。第二,在远古,歌乐本是一体。演唱四句歌词的长度正应该是乐曲的基本长度。因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的限制,维护从四个诗句为一个结构单位的传统。第三,通过对比来说明抽象的情感与事物,是远古时期最常见的语言表述形式之一。表现在诗歌中便形成了前二句比兴,后二句叙事或抒情的基本模式。 古代诗大都是以四个诗句为一个单位来结构作品的,而四个诗句往往又能完整地表述一个相对独立的内容,这不仅使得诗歌的内容变得丰厚,而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单位之间进行,因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。如李白《关山月》： 明月出天山,苍茫云海间。 长风几万里,吹度玉门关。 汉下白登道,胡窥青海湾。 由来征战地,不见有人还。 戍客望边邑,思归多苦颜。 高楼当此夜,叹息未应闲。 形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅,境界阔大。结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节,而只能使抒情成为基本内容。 在格律诗中,绝句本身只有四句,前两句写景或叙事,后两句抒情,或颠倒过来,前两句抒情,后两句写景或叙事,是其基本结构方式。这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版。 律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化。对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对,还要求内容相对,既要能表现一个对象的两个方面或两种特征。这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法,必然会大大增加诗句的容量。因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品,并在起承转合之间,存有明显的阶段性。 二 词诞生于民间,香艳俚俗是其早期特征,后经文人染指,步入艺术殿堂,经历了由俗向雅的转化。但与南朝、唐代的艳情诗相比,艳情词"俗"的特征仍很明显。 艳情诗受传统诗风的影响,写男女之情重在"雅",表现的是一种"情趣"和对女性情感的"品味"。作者与表现对象之间具有一定的距离,近似一种"欣赏"。艳情词则具有很强的世俗色彩,写男女之情重在"俗",表现的是爱恋的"过程"和对女性体态的"观赏"。作者与表现对象之间的距离较近,近似一种"把玩"。当然,这只是就整体而言,因为在雅俗之间,往往很难划出一个明确的界限。 雅的情趣是一种心理感受,所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。可以用它来写刻骨的相思,却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动。即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻,便是一个证明。 俗的把玩则重在感官感受,所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动,是对女性体态(包括心灵感受)的细细描摹与层层铺叙。诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式,对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲,很难用一种固定的模式去限定,加上乐曲的限制,词便只能根据内容的需要来重新结构作品。其结构单位因此而变得不再确定。以贺铸的《薄幸》为例: 淡妆多态,更的的、频回眄睐。便认得、琴心先许,欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎,轻颦浅笑娇无奈。向睡鸭炉边,翔鸾屏里,羞把香罗暗解。 自过了,烧灯后,都不见、踏青挑菜。几回凭双燕,丁宁深意,往来却恨重帘碍。约何时再?正春浓酒困,人闲昼永无聊赖。厌厌睡起,犹有花梢日在。 此词为怀人之作。上片写往事,下片写相思。写往事细腻媚艳,工笔描摹,重在人的形态与事的过程。写相思曲折婉转,通过种种行为来表现自己的情感。这正是对事与物的观赏与把玩。如将其变为诗的结构形式,七言为: 淡妆多态频回睐,琴心欲绾合欢带。 风月逢迎轻浅笑,翔鸾屏里解罗带。 烧灯不见人踏青,双燕丁宁何时再? 春浓酒困闲昼永,睡起花梢日犹在。 五言则为: 淡妆偏多态,的的频回睐。 认得琴心许,欲绾合欢带。 画堂风月迎,轻笑娇无奈。 炉边鸾屏里,羞解香罗带。 过了烧灯后,不见踏青来。 双燕丁宁意,往来重帘碍。 春浓酒困时,昼永无聊赖。 厌厌懒睡起,花梢日犹在。 写同样的艳情,风格却大不一样。第一,文字减了许多,不能如词那样曲曲描摹。第二,形式规整,情感也就显得较为典雅,对事与物的"观赏"与"把玩"明显减弱。很明显,整齐的五七言与以四个诗句为一个结构单位的结构形式是难以形成艳情词的那种媚艳婉转的风格的。 其实,文人词从一开始便在音乐的影响下努力摆脱着以四个诗句为一个结构单位的传统模式,并因此而呈现出与传统诗歌不同的韵味。如《浣溪沙》上下片各三句,《临江仙》、《蝶恋花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它们都是以三句或五句为一个结构单位的。这些词牌,不仅为晚唐五代文人所喜爱,也为后人所喜爱。而《竹枝词》、《生查子》、《菩萨蛮》《浪淘沙》、《虞美人》等词牌,虽然在早期也曾被广泛使用着,但因其在结构上与诗歌并无太大的差异,所以在词牌渐渐增多之后便不大被使用了。 从整体形式上看,诗词最明显的不同便是词分片而诗不分片。因为词分片,所以只要是"过片不断了曲意",作者便可在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈,而不用担心失去了内在的一致与含蓄的韵味,便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘束的层层翻进,有如剥蕉,并由此而形成与诗歌不同的另一特征。仍以前述贺词为例。上片由初见、倾心再写到言笑、合欢,完全是直叙其事,却写十分地婉转曲折。下片则写眼前,以不见伊人写起,再由阻隔归到相思之苦。虽是在写相思,却由自身行为写出,整个过程亦写得非常曲折婉转。这种一事接一事,一句连一句,细细描摹,层层翻进的写法,正是前人所评之"有如剥蕉",也是词重视"过程"的具体体现。而这正是诗歌的结构模式难以完成的。 三 自古诗十九首开始,经过魏晋南北朝诗人们的共同努力,五七言便成为中国古代诗歌语言的基本形式。因为五七言是奇字句,音节上的不平衡便是必然的。 格式塔心理学指出,在人的心理中存在着一种简化外界事物,使之趋于简洁、对称、平衡的倾向。五七言诗句在音节上的不平衡,使得读者在阅读,尤其是在吟诵诗句时具有了一种心理上的紧张感。读者只能通过延长某一音节的阅读或吟诵时间,才能获得一种新的心理平衡,即动态的平衡。其结果,表现在语言结构上,便是"三字尾"的形成。 三字尾是构成五七言诗句音乐美的关键,也是五七言诗句在语法结构上最明显的标志。即使是在杂言体诗歌中也不例外。五七言诗句也因此而只能随着音乐的节奏与固定的结构去融铸合于节拍的内容,而难以象散文语言那样因较少形式的束缚可以去自由地描摹与陈述。平衡协调的音乐节奏最利于表现温柔敦厚的情感,再加上描写性与陈述性的减弱,便使得抒情而不是叙事,成为以五七言为代表的中国古代诗歌的最基本内容。 因为艳情词非常注重对女性体态与爱恋过程的描摹与陈述,描写性大于抒情性,因而它必然地要去寻求一种能更为自由、逼真地描述男欢女爱的过程与女性体态的婉转流动的语言形式。只有这种语言写出来的词,才称得上是"词人之词",否则便依然是"诗客曲子词"。 在柳永之后,这种语言便得以形成。其特征,首先是以口语、俗语入词。一方面,因为口语俗语比文人诗歌语言更为自由灵活,具有更强的陈述性与描写性,所以它们既可以更有效地表现"俗"的内容,又可以更形象生动地描摹男欢女爱的"过程"。另一方面,因为词是要演唱的,只有通俗易懂的语言才能在演唱中被人们轻易地理解并获得人们的喜爱。"有井水处皆可歌柳词"正是因为柳词的浅近通俗。其次,是以大量的"骈体语言"入词。骈文虽然亦重音律,但远不如格律诗那么严格。它更注重语意、语气的连贯性、陈述性,而不是跳跃性。这正是它能够成为古代公文基本格式的重要原因之一。以骈体语言入词,既可改变诗歌单一的音乐节奏,也可在"美文"的基础上强化词的陈述与描写功能。第三,在词中仍保留着大量的诗歌语言,因而亦能如诗一样抒情,亦可获得与传统诗歌同样的抒情效果。 这种在结构与形式上更加灵活的语言,配合着词的整体结构的更新,便使得词人们能更为成功地捕捉、描写事物与情感的细微变化,真实地展现恋情的"过程",同时也能更有效地叙事、写景、抒情。因而能给读者展示出一种全新的艺术境界。择其片段,柳永的《平蝴蝶》: 望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。 如将其改为诗句,则为: 雨收云断处,凭栏送秋光。晚景渐萧疏,宋玉动悲凉。 明显地失去了原作中的铺叙与婉曲,而表现出特有的典雅与厚重。再如李清照的《永遇乐》 落日熔金,暮云合璧,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。 此段可分三层,铺叙描摹层层翻进,却无法改为整齐的五七言诗句。若硬改,只能将三个层次变为两个,大失原作意蕴。 虽然词的语言的结构方式的形成亦是因为音乐的限制,但因为这种语言能够更准确、更精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征,描摹铺叙各种景物、事件与复杂的过程所以一经形成,便获得了人们普遍的喜爱并成为词人们刻意追求的形式。也正是在这种语言和音乐的共同作用下,词律才得以形成。豪放词人们固然可以"以诗入词",也就是以诗的语言来写词,因为诗句表现的境界较为阔大,甚至可以构成如李白歌行体诗歌一样的风格,但因为有词律的限制,豪放词人们只能使用有限的词牌,因而也只能提供有限的词作而不能在词坛上与婉约词人展开全面的较量与竞争。后世欲为豪放词"翻案"者代有其人,最终都草草收兵。究其原因,我认为最主要的还在于诗词结构的不同。不同的结构具有不同的功能,而不同的功能又要求着不同的表现内容。反过来说,词从诞生之日起,就具有了特定的表现内容,特定的表现内容需要特定的表现功能,特定的表现功能又来自特定的结构(词体结构与语言结构)。词的语言结构一经形成,便成为词律的基础,豪放词人欲改变其内容而不改变其语言结构便处处感到困难,只能听任婉约词居于正宗。 四 在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的内容的获得。通常所说的诗歌的跳跃、意义空白也大都是在韵脚之后出现或存在的。因此,在阅读或吟诵时,每一个读者都会自觉不自觉地等待下一个韵脚出现。只有在下一个韵脚出现时,读者才会舒一口气,才会有一种心理上的归宿感,才会充分审视全句的内容。 在传统诗歌中,隔句押韵是常格。韵位排列均匀,节奏有一定的规律,韵脚也以较为舒缓的平声为主。一般来说,隔句押平声韵的诗歌宜于表达那种舒缓大度、平稳庄重、典雅正统的内容与情感,宜于表达温柔敦厚的"中和"之美。句句押韵给人造成的则是一种急迫感,因为每一个诗句都是一个表述内容的获得,故尔显得语气急迫,利于表达那种激昂不平或凄怨悲楚的情感。 骈文则可以根据内容与表述的需要自由地安排韵脚的位置,还可以引入散文句式来调解语气,因而能够较为自由地对"事与物"进行详切的描述与说明。 词的押韵充分吸取了诗与骈文的长处,构成了一种既有严整的规范,又有极大的自由度的押韵模式。在每一具体的词牌之下,韵位都有严格的规定,其程度不亚于格律诗。但因为各个词牌都有自己特定的韵位规定,所以在众多的词牌之下又呈现出极为多样的押韵模式。作者完全可以根据内容与写作的需要选定自己所需的词牌。以周邦彦《忆旧游》为例: 记愁横浅黛,泪洗红铅,门掩楼宵。坠叶惊离思,听寒蛩夜泣,乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓, 窗影烛花摇,渐暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂消。 迢迢,问音信,道径底花阴,时认鸣镳。 也拟临朱户,叹因郎憔悴,羞见郎招。旧巢更有新燕,杨柳拂河桥。但满目京尘,东风竟日 吹露桃。 上片写往事,凄凉而深沉。前二句为"记"字领起的两个四字句,写女主人公的相思模样。但韵脚并没有被安排在这里,使语气未足。在诗歌应押韵的地方没有押韵,读者只能憋着劲再往下读,从而增加心理紧张力。另外,前二句写人,后一句写景,前二对后一,内容的对映与结构的不平衡也在强化着读者的心理紧张力。直到第三句的末尾,韵脚出现,心理紧张力才得以释放,从而获得更大的美感。很明显,这种感受是在阅读隔句押韵的工稳格式时无法获得的。第四、五、六句也同样是三句一韵,在内容上却是前一对后二。这种前二对后一和前一对后二的交替变更使作品充满了变化,也更富于表现力,这正是作者所追求的艺术效果。七、八两句隔句押韵,使心理紧张得以舒缓,最后又是三句一韵,再次造成读者的心理紧张。这种利用韵脚的不同间隔而造成的心理上的起伏与缓急变化,非常符合苦苦相思而又自惭形秽的女性的曲折复杂的心理感受。下片由回忆转到眼前,情感更加激烈。开首便是四句押一韵,造成极大的心理紧张,接着三句一韵,心理紧张略有缓解,最后四句皆为隔句押韵,恢复到心理的平稳状态,极出色地表现出那种苦苦相思后的无奈。再看李清照的《一剪梅》： 红藉香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。 花 自漂零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可清除,才下眉头,又上心头。 上片第一句即入韵,然后是隔一句押韵,再次是隔两句押韵。下片结构完全相同。韵脚的每一次出现都在时间上得到一定的延缓,同时也提示着内容的转折。这种节奏,不仅非常符合处于低沉的情绪中的人的心理的起伏变化,而且也使读者的心情步步紧迫,从而更真切地体味出作者的闲愁与无奈。 张炎在《词源》中曾说:"作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。"所谓"先择曲名"便是根据题目,即要表现的内容选择词牌。各个词牌的成熟与格律的建立是词人们经过长期艺术实践的结果,是艺术规律的结晶。一方面,严格的格律确实在一定程度上限制着作者创作的自由,但另一方面,在最能表现特定情感与内容的词牌下,作者又可借着这种特定的艺术形式获得最佳的艺术效果,关键是要选择得当。"偃鼠饮河,不过满腹",在数以百计的词牌中进行选择,其间的自由度还是很大的。 综上所述,造成"诗庄词媚"的原因,除了人们通常所说的诸种因素之外,诗词在结构上的不同也在功能上保证着这种差异。正是因为此,词才在脱离了音乐与市民阶层之后仍然保持着与诗歌的距离。因为这一点很少有人提及,故撰此文,以期引起同行们的注意。(作者单位:甘肃教育学院) ——————————————引用完———————————————
参考资料：/lm/131/61/40557.html#
本回答由提问者推荐格式手法时间一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 VL.I 还是 VL.II ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节S.II在S.I和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作长音衬托，VL.II第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是S.I同S.II、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的T.I、T.II和B.I、B.II之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
参考资料：.cn/bottom/jpk/gaohong/zuozhengcailiao/lunwenlunzhu/i.doc
http://blog.stnn.cc/StBlogPageMain/Efp_BlogLogView.aspx?cBlogLog=1001888977 这里有一篇很棒的浅谈古诗词鉴赏中的联想 关于联想和想象，《文心雕龙》里有一段精彩的描述：“故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色。”这固然是针对文学创作而言，对古诗鉴赏来说，这同样是不可或缺的能力。易卜生说过：“不仅作家在创作，而且往往读者比诗人更像诗人。”离开了联想和想象，就不可能对古诗词作到真正的、全面的理解和欣赏，我们读者在进行鉴赏时，往往是在这一基础上的再创造、再接受。但在实际的鉴赏中，联想又不能是漫无边际的，而是应当有所侧重，有的放矢。细分之，可有以下几种情况。1.背景联想诗歌鉴赏要知人论事，知人论事才能顾及全篇。诗歌作为诗人表达个性思想感情的产物，不可避免地要揉进自己的身世和遭遇，个人的不幸、身世的沧桑、命运的坎坷都能在诗词中找到它们的影子。如果不了解李煜由贵为天子到沦为阶下囚的巨大反差，就不会理解他那种“落花流水春去也，天上人间”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的深哀巨痛，李清照若没有晚年丧夫失家、生活颠沛流离的不幸遭遇，又怎会写出“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这样深婉哀痛的句子？联想写作背景，关键是要能够设置一种可以进行想象的具体情境，使自己身处其中，能够仔细品味和体会作者当时的心境，作到细致入微，透彻深刻。所以飘逸豪放的李白在流放途中遇赦后才会有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的轻松与喜悦。百年多病、愁苦穷困的杜甫才会有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的阔大与深沉。2.细节联想中国古典诗词多篇幅短小，意蕴丰富，古人用“滋味”说诗，强调诗歌要“吟诵涵泳”，就是针对诗歌精致细微这一特点而言的，在看似寻常的细节内容上下功夫正是优秀作家的不寻常之处，所谓“琐屑中有无限烟波”。纵观近几年的高考题，大都在诗中的细节上设置题目，这些地方看似平常，其实大有文章。而要对细节进行充分细致的理解，就必须借助于联想，细细品味得之。如，晚唐诗人杜牧的《秋夕》：银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。这首诗描写了一个宫女的孤苦生活，通篇没有一句抒情的话语，只有景物和动作的细微描写，但仔细一想：银烛秋光，显示出几分暗淡和幽冷，小扇暗示出被遗弃的命运，“扑流萤”写出宫女的无聊和孤独，“夜色凉如水”暗示夜已深沉，牵牛织女的故事一定又使她想起自己的凄苦身世，这样一想，诗中的人和事都有了具体的典型环境，原本平淡的细节有了隽永的意味，宫女内心的复杂感情也凸显出来，令人叹惋再三。再如高考题中对“闲敲棋子落灯花”这一细节的理解，也需要进行细致合理的联想才能得出正确的答案。重视细节并不能拘泥于细节，一味寻求所谓的“生活的真实”，那样无疑会扼杀诗意，摧残情趣。3.空白联想一位外国文学评论家说过：“诗人的思绪则有如儿童，因为他们的思维都淡化了逻辑性，而是一种跳跃性。”正是由于诗人在创作时的这种思维和感情的跳跃性，使诗歌的语言和叙述出现的突然中断而产生巨大的空白。这些空白当然不是真空，而是“此时无声胜有声”，空灵中蕴涵无限境界。正如袁行霈先生所说：“写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那些无言之处也需要认真经营”。可见诗词中出现的空白正是作者的独具匠心之处，对于这些空白正需要我们读者的联想和想象加以填充，才能充分的挖掘出诗作的光彩，完成对作品的再创造。如唐代诗人陈陶的《陇西行》里的两句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”初看来，这两个无什么关联的形象很难放在一起，细一联想才知道远征的丈夫早已命丧战场，可怜的妻子还在家中做着团聚的美梦呢！由“河边骨”到“梦里人”这两个画面的突兀翻转确实震人心魄，给读者以巨大的想象空间。宗白华先生说：“空灵和充实是艺术精神的两元”，只有进行深入的联想和想象，进入诗歌的“空灵”空间，才能更好的挖掘体味出诗词充实的一面，这才是进行诗词鉴赏的妙境。4.对比联想对比手法是诗词写作中的常用手法，只有在联想的基础上加以对比才能充分挖掘出对比的表现力。有的诗歌通篇都用对比，如唐代女诗人陈玉兰的《寄夫》：“夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”几乎句句用对比，把妻子思念、关心远在边关的丈夫的心情写的淋漓尽致，对比手法的运用还加强了全诗的悲剧性，揭示了战争给人民造成的痛苦。采用对比，比直接叙写更有表现力，给读者留下了更为广阔的想象空间，更有感染力。再如李白的《越中揽古》，作者打破绝句的常规写法，前三句极力铺叙勾践灭吴之后的荣耀与欢庆：战士衣锦还乡，春殿歌舞不断，后一句陡然直下，“只今唯有鹧鸪飞”，物是人非，霸业成空，突入而来的对比形成巨大的反差，令人长嗟不已，这是联想带给我们的魅力。本回答由提问者推荐
最佳答案回望巍巍中华五千年，有多少文人政客对书籍情有独钟，对于读书，他们又有多么热烈的情怀：还记得那一声“为中华崛起而读书”吗？这一声呼喊留给后代几多震撼，几多警觉？！又记起于谦那句诗来：“眼前直下三千字，胸前全无一点尘”。他告诉我们，书是人性的净化器，给人心灵荡涤， 使人大彻大悟。因此，无论从民族进步还是人人发展的角度来说，都应该提倡读书。 然而，任何事物都具有其两面性。在浩瀚无边的书的海洋里，鱼龙混杂，良莠难辩，这样便要求我们擦亮双眼，“取起精髓，去起糟粕”，即读好书，读益书。在书的社会里，居住着贵族，也居住着庶民，即有善者，也有恶棍。然而，一本好书总是把真善美之人放在最高的席位上，并以此端正读者的人生态度，使人价值纯粹；一本好书经得起时间的推敲，经得起岁月的打磨；一本好书是我们的良师益友，读一本好书将使我们受益终生！ 我爱读书。曾几何时，我置身书海“不可自拔”。《雷锋日记》使我明确人生存的最高意义，便是作一颗为人民服务的螺丝钉，我因此明白奉献的一生最美丽；《老人与海》中那位不屈服于风暴，勇于抗击的老者让我肃然起敬；《茶花女》让我铭记，只要心存真情，人格将永具魅力！……我在书中目睹了黄河的九曲喷薄，见证了长城的雄伟逶拖，领略了金字塔的庄严神秘……我居高临下，历史长河里的点点滴滴尽收眼底，人类社会的没一寸足迹一览无余！ 莎士比亚说：“书是全时间的营养品。”社会文明因为知识而进步，书籍为知识的发展输送营养。如果没有书，人类将在刀耕火种的原始社会里止步；如果没有书，人类将永远蒙昧无知；如果没有书，我们将无从谈生活，无从谈价值，无从谈发展！ 今天的我们——生活在阳光下的年轻一代，我们更应该努力丰满自己的羽翼。我们知道，站在巨人的肩膀上，我们可以看得更远；以书作垫脚石，我们可以攀得更高。“读不在三更五鼓，功只怕一暴十寒。”朋友们，请以审视的目光阅读书籍，与书为友，以书为鉴，让一缕书香伴你我同行
谦虚使人进步骄傲使人落后”这句名言大家早已耳熟能详，可是人们还是在不经意中忘记了谦虚是我们为学、为人的最为基本的原则。这不也就掩盖了自己的缺陷，丧失了进步的机会吗？谦虚首先是要把自己的位置摆正，不能老觉得“老子天下第一”。这样的话就不容易看到别人身上的优点，不容易找到我们可以学习的地方。只有用仰视的目光去看待别人，才能够学到别人的优点，并从不同人的身上学到不同的东西，学到我们需要提高的环节，不也是提升我们水平的捷径吗？再者，我觉得还要做到注意观察自己和别人。用一个善于观察尤其是观察自己的方式去了解自己。真正了解自己的优势和缺陷，从而有的放矢的去寻找解决的办法，把别人的好都能够时刻的记在心里。而不是对别人嫉妒，不是一种仇视别人能力的表现。浮躁起来的人是最可怕的，浮躁起来真的不容易观察任何的事情，不容易观察任何的人，更像乌鸦站在猪的身上不容易看到自己的黑啊！马有失蹄，人有失手。我们不要为自己的过错或者失误而过于自责，当然也不能太不拿它当回事了。错误面前的改正态度以及失误面前的积极的弥补真的需要谦虚来保障。也是只有谦虚才好把我们放在明白自己得失不由自己，明白我们只要慢慢的付出就好了，明白我们要把握好自己机会和希望。在任何时候不要把自己看的太高，同时也不要妄自菲薄，把自己说的什么都不是，把自己看的一无是处。也是不利于我们进步和提高的。谦虚和骄傲其实真的很容易的就能够做到。就看我们有没有这样的决心了。要是能够把握好自己的心态，能一直的坚持下去，养成了习惯什么就都好办了。谦虚的学习、谦虚的为人处事、谦虚的面对我们身边的所有的人，永远的记得：你不会是最强的，你的身边肯定还有比你强的人。换个角度看每个人都有我们值得学习的地方，每个人都应该是我们仰视的对象，是我们学习的榜样，是促进我们完善自己的良师益友！我迷恋着旅行，热衷于悠游山水，览湖光山色。我尤爱江南，闭上眼，总有一个关于江南馥郁的梦在冥冥之中召唤着我，召唤我带上一颗旅行的心，穿行在水色江南……听着江南温婉小调，吴侬软语在耳边呢喃，这些总会让我想起江南水乡的烟柳画桥，想起乌镇的美。在乌镇旅行，穿行在水乡的灰瓦白墙，小桥流水木舟之间，仿佛在一呼一吸的间隙里都充满着江南独有的如水气韵，站在白石桥上，空气里是江南一域烟雨的潮湿，有罗衫淡淡的水乡女子手提荷花灯，撑一把油纸伞与我擦身而过。她回眸，仿佛有清澈的湖水在她眉黛泛滥，我的心醉在江南女子梨窝浅浅的笑容中，亦醉在乌镇那隽永的流水间，难以自拔。行走在这江南水乡最美的一隅，我那颗酷爱旅行的心装满了乌镇的温柔气息，乌镇啊乌镇，你在我心里盛开出一个永恒的天堂。漫步在西子湖畔，我总有一种穿行历史的恍惚，毕竟，这里沉淀了太多太多的文明，太多太多流传千载的故事，闭上眼，湖上有风吹来，我依稀听见有鹤在石头城依水的朱楼外幽鸣，猝不及防地，一个个动人的传说带着西湖氤氲的水汽向我迎面扑来，关于苏堤，雷峰塔，关于“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的绝美诗篇……在西湖旅行，我看见雾气氤氲在流水边，把水草和游鱼的呼吸也变得如同丝绸一般柔嫩，西湖所蕴藏着的浩如烟海的历史精髓，让我心动。读着李后主的“胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。”总能无端地让我想起秦淮纷飞的琼花以及漫天的柳色，秦淮，这一个多情的地方，总能让我忆起这里吹断云水间的笙萧，寒烟笼细雨的庭花，忆起李煜的“露华新月春风度，车如流水马如龙”……这些关于秦淮八艳，南唐故里的故事，沉积在江南上苑的郁郁楼台间，倾诉着琼花月影中道不尽的往事，在秦淮旅行，我捕捉到了李后主的悲伤，以及无数水色江南的美丽所在。旅行是一个让我心醉的过程，穿行在这如水江南，让我在美景中洗尽心中的莽莽红尘，让我汲取了历史的深沉，更让我品味到了如水的绝代才情。带着满心的欢愉在水乡旅行，我一路收获着美丽。请和我一起穿行在如水的江南……
春:冬爷爷走了，春姑娘就悄悄地来到人间，她给大地披上了绿装，给大自然带来了生机，给每一个角落带来了欢声笑语。 嫩绿的小草已经盖满了地面，随着春风吹来，一起一伏，像是在向人们点头。一朵朵花儿含苞怒放，红红的、白白的、黄黄的……像赶趟儿，姹紫嫣红、争奇斗艳。蜜蜂在辛勤地采蜜，彩蝶在花间飞舞。 小河里，“哗哗哗”水声清脆悦耳，好像在欢唱春天的来临。小鱼儿在清澈的河水里自由自在游着。两岸的梧桐树，枝条上绽出嫩绿的叶芽，正舒展着矫健的身躯，迎接春天的到来。远处，排列有序的柳树，被嫩芽点缀的柳条，在微风吹动下，轻轻地摇曳，跳起了芭蕾。小燕子也从南边赶来凑“热闹”，“唧唧”地叫着，给春天增添了许多生机。 春天，你把花草树木打扮得焕然一新! 春天，你给万物带来了勃勃生机! 啊!春天，愿你永远留在我们中间，留在我们的心里，更愿我们的祖国年年春。夏:春是绿色的温柔，秋是金黄的喜悦，冬是雪白的纯洁，而夏则是浓绿的激情，你可曾仔细地倾听过夏季的“三部曲”呢？ 夏季的早晨很有一种令人心旷神怡的清凉感，它像个精力充沛的孩童，每天早早地就起床了。它招徕了清凉的晨风，把树叶吹得“沙沙”响；它唤来了耀眼的朝阳，把大地抹成一片嫩黄；它叫来了不知厌烦的知了，给清新的空气谱上了音符；它还按响了汽车的喇叭声、自行车清脆的铃声以及商贩们的吆喝声……噢！这是一幅多么愉快的“夏之晨图”，繁忙而又和谐。从人们微笑的脸上，露出跳动的活力。 夏季的中午是闷热的、狂躁的。知了那不知疲倦的歌声扰得人们心烦意乱，空气中夹杂着丝丝烦躁，而太阳似乎高兴着呢，早晨金黄的银光棒一挥，换成晌午刺眼的光芒，晨风不知跑到哪儿去了，少了风姑娘，一切都显得那么不安分：空气里弥漫着人们体表的汗珠、阳光的高温分子以及街道嘈杂的噪音。不过，夏季是个调皮的娃娃，随时都会发脾气，好不容易盼来一阵凉风，刚把人们紧锁的眉头抚平，一会儿就“黑云压城”，闪电和雷鸣一同嬉戏，把天河的水倒了下来，空气里顿时弥漫着尘土的味道，没能及时反应过来的人们被淋得像落汤鸡。那天河的水可真够大呀！充满夏之激情，唏哩哗啦地尽情倾泻……可没多久，太阳又调皮地露出笑脸。噢！好一幅变化无常的“夏之午图”呀！ 夏季的晚上很迷人。黄昏的太阳给大地披上一件红红的大衣，人们已下班回家了，此时正坐在饭桌旁吃着香喷喷的饭菜。夜幕拉了下来，星星如同闪烁的宝石挂在黑丝绒般的夜幕上，草丛中，萤火虫在飞来飞去，好似要和星星们媲美。 树脚下，人们一边打着扇子，一边拉起家常，孩子们一边欢笑一边打闹。轻松、愉快的“夏之夜图”就这样展开了…… 这就是浓绿的、富有激情的夏之“三部曲”。 秋:九月一到，就有了秋意，秋意在一个多雾的黎明溜来，到了炎热的下午便不见踪影。它踮起脚尖掠过树顶，染红几片叶子，然后乘着一簇飞掠过山谷离开。 再过一两夜，秋霜在月下布满山谷，然后退回到北面群山那边稍作停留，好让金黄的初秋温柔地抚慰大地。轻微的茴香气息弥漫在天空中。还有金菊的芬芳气味。雾气翻腾，被九月的月色冲破，露出一片蔚蓝色的天空。 秋天，那永远是蓝湛湛的天空，会突然翻脸而露出险恶的颜色，热带台风夹着密云暴雨，洪水潜流着，复苏的草原又泛起点点苍苍的颜色。然而，台风暴雨一闪而过，强烈的气流依然抖动着耀眼的波光。这时，只有北来的候鸟知道这张温暖的床眠，那飞翔的天鹅、鸿雁和野鸭，就像一片阴深的云朵，使这儿显得更苍郁了。 不知道从多久起，仿佛一场紧张的拼搏终于渐渐地透出了分晓，田野从它宽阔的胸膛里透过来一缕悠悠的气息，斜坡上和坝子上有如水一般的清明在散开，四下里的树木和庄稼也开始在微风里摇曳，树叶变得从容而宽余。露水回来了，在清晨和傍晚润湿了田埂，悄悄地挂上田间。露岚也来到了坝子上，静静地浮着，不再回到山谷里去。阳光虽然依旧明亮，却不再痛炙人的脊梁，变得宽怀、清澄，仿佛它终于乏力了，不能蒸融田野了，也就和田野和解了似的；……秋天来了！ 扑入车窗的景色，使我生发了一种似曾相识的感触。那碧天的云，蛮荒的山，被秋霜洗黄的野草，俨然像一位饰着金色丽纱的处女，裸露着奶黄色的胴体，在萧瑟的秋风中婆娑起舞，展现着消魂的倩姿。伫立在山颠的秋阳，宛如一尊威武的战神，抖落血染的战袍，溅在草丛中，渗入山下的小溪，泛着数不清的涟漪，呜咽地向外流淌，从古流到今，从辽远的过去流向那茫茫的未来。 秋，不是常说是金色的吗？的确，她给大自然带来了丰硕的果实，给包括人在内的众多生物赏赐了无数得以延续生命的食粮.冬:萧瑟的风带来了冬天已近的消息，冬天终于在我的期盼中一步步的走近了。 喜欢冬天，喜欢那种穿透灵魂的彻骨的冷。冬天的风也是忧郁的吧。孤独的穿梭在城市的高楼间，乡村的小道上。所经之处，总会留下某种感伤的回忆。风过，心动。冬天的风，语言千变万化，摇动的树叶，瑟瑟发抖的鸡鸭，裹紧衣衫的行人，都是风的语言的传播者。 喜欢记忆风的模样，无形的模样。我想自己是认识风的。初春的风，暮夏的风，寒秋的风，酷冬的风，都在我的脑子里保存着那份美好。喜欢踏着风的脚步去找寻四季的影踪。田野，山间，每一处美丽的地方。四季的风，都各有自己的特色。而我惟独喜欢冬天的风。不仅因为它会咆哮，还因为它有一双可以看透人心灵的眼睛。也是因为冬天的风，喜欢上了冬天的冷。 喜欢冬天那种冷的感觉，也找不出什么理由。或许人有时候总是莫名的，莫名的思考，莫名的做事。我就是很莫名的喜欢冬天的风，所以就很莫名的喜欢冬天。痛苦的时候喜欢把自己置于冷风中，任凭风来吹痛自己的脸颊。快乐的时候也喜欢把自己置于风中，在无人处的风中大喊，希望风能把自己的快乐捎到各处需要快乐的地方。 风是冬天睿智的眼睛。去年的初冬，去圆明园走了一趟。脚下落叶缤纷，而我却无心去欣赏那份美丽。心是痛的，为那曾经的岁月。风在高大的树丛中灵活的穿梭，片片吹落那些见证了历史悲剧的古树上的已经走到了生命尽头的忧伤的黄叶。走在园子里，心是痛的。我不知道数年前，风是不是也在那场大火里哭泣过，我只是想，伤感的冬风每年都会来这里一次，是不是也为了那曾经的哀痛？冬天的风是有智慧的。年年岁岁，岁岁年年，它都不会耽搁自己的行程。总会很及时在秋天要走的时候，把冬天将至的消息带给我们。在每一处，或沧桑，或快乐的地方，都能看到它眼睛里闪烁的睿智的光芒。 风是冬天行走的眼睛。站在风的凛冽的呼啸声中，感受着冬天的气息。总感觉风是有感情的。带着某一种或温暖的，或冷酷的气息。心情好的时候，它会温柔，心情不好的时候，它会暴躁。而我，却是喜欢它的这个脾性的。就象一个顽皮的孩童，高兴的时候会歌唱，不开心的时候会撅嘴。而风，冬天的风，我想，是忧伤的吧。要不怎么会经常听到它哭泣的声音呢？树枝在风中剧烈的颤抖，牛羊蜷缩在圈里不肯出来。冬风走过的地方，总会引来敬畏的注视。风的脚步如此的轻盈，踏在我的肩膀上，我却感觉不到它的存在。伸手想去抓它，它总会调皮的躲开。 冬天就这样悄悄的走近了。每一年的冬天的初始，总会有一些很莫名的感念。就如今天，在这样一个美丽的冬日，敲下这样一段关于冬天的文字。希望风能把我对冬天的喜爱带给寒冷的孤独的冬天。希望这个冬天能温暖的寒冷……美文之所以美，是经过许多读者所考验，而“屹立”在我们的眼前，美文有她的韵律，有她的情感，只有用自己对她的切身体会去读，才能让她的美处达到极致，那朱自清的《河塘月色》就是一篇美文，你读着读着，会让你仿佛是身临其境似的！而美文是为什么读，读的是什么，我觉得美文读的是这篇文章的韵律美，读的是作者的思想情感！读书，最主要是悟，特别是悟道，从这方面主要着手会有很好的论文发挥水平，特别是联系到人文思想。最基本的是按思想、情感断句、断词，以此来定节奏。其次，要考虑文章内在的韵律。
我用一朵花的时间与你相遇论诗经中女性的意向论诗经中的宴饮诗其实去中国期刊网上，一搜索诗经，就有很多论文，你可以借鉴他们的，一般的学校都会购买期刊网的版权，用学校内部的网就可以直接上去了。对诗经中爱情的看法汉语言文学的，1530034087@qq.com谢谢啦你具体的是诗经哪一方面的论文 是汉语言类的还是古文献的 有个方向没有？
色股份为突出问题方大同
田园诗人陶渊明曾以一句“采菊东篱下，悠然见南山”吟诵出对清静安逸生活的愉悦感；试下有些人也曾有要过简单清静的读书生活的想法。古人也罢，今人也罢，都可望回归于平淡，于是，古有隐士深居山中，今有众人求归自然。可见，很多人在追求一种淡泊，宁静的生活。需要指出的是，对于名利，地位看的淡泊一些，这无疑是一种高尚品质的体现，而对于波澜壮阔的新世纪生活，我们还能淡泊面对吗？ 古代隐士，大多出于对现实生活的逃避，在动荡的社会中选择了平淡。现代一些成功人士，或许经过一番努力拼搏后，真的是累了，所以想回归于平淡。但并不是每个人都曾拥有过成功的喜悦，只是仅仅因为迈出生活的第一步就遇到众多困难，于是就缩起了脚步，聊以自慰的说：淡泊明志，宁静致远。从此将自己归入了一个平平淡淡的小天地，不再想去体验那波澜壮阔的大世界。 淡泊，如同死水般清心寡欲，而生活的本质确实一幅多彩的画卷，有明快的色调，也有阴暗的一面。如果人因为碰到了生活的荆棘，越到了生活的石栎，就宣布对真理美德追求的停止，转而一淡泊为本，那么齐一生不就像一张白纸，到生命的最后也未曾留下绚丽的一笔吗？在没有取得成功之前，所谓淡泊明志，永远都是一种无奈的遁词。 世界创造了生命，生命就应该给世界留下一道耀眼的光芒。世界万物，都在为自己的生存而积聚力量。那么人为何要让自己平庸无为的活者？如果仅仅为了平淡那么诸葛亮就不会走出卧龙山庄；如果仅仅为了宁静，那么南极就不会留下人类的足迹。人们并不满足平淡，于是又去攀越一个又一个生命高峰，去努力探究每一个生活真谛。以为探险家说得好“冒险永远比平庸强一万倍”。 人，不应该平静的活着而没有一点激情。拒绝平淡，走出宁静，生命的长河激起美丽的浪花
题目 论文
