尚辉[1]（2021）在《史诗的图像建构——历史画作为党史百年叙事的图像志》文中提出历史画创作是中国现代美术表现社会、书写历史、探索宏大叙事的主要体裁。描绘党史百年的历史画是中国美术现代性特征之中最为凝重、崇高与绚丽的高光区域,它在民族精神史诗的图像建构中始终发挥着启蒙唤醒、讴歌光明、激励奋斗和追求理想的重要作用。没有哪个民族的历史画,像中国现代美术这样形象而真切地镌刻了中国共产党百年奋斗的轨迹。本文首次全面梳理了百年党史题材历史画创作的发展脉络,归纳了党史美术图像建构的三种基本创作模式,揭示了百年党史美术图像建构的思想理念转换及不同时期历史画创作的理论支撑。作者认为,历史画作为党史百年叙事的图像志也是中国美术现代性的图标,之所以能够称为图像志,就是因为进入志的图像已成为中国视觉文化现代性变革与探索的一个个里程碑。
肖洒[2]（2021）在《杨之光历史题材人物画研究》文中研究说明作为新中国成立以来的标志性中国人物画家,杨之光（1930-2016）的历史题材人物画在中国画坛具有举足轻重的影响.针对中国人物画长期以来不擅长表现宏大场面、揭示深刻主题、深入塑造人物形象等现实问题,本文从杨之光历史题材人物画创作发展变迁入手,将新中国成立以来中国人物画的发展作为背景引入,探讨历史题材创作的中国人物画家的审美意识、历史观以及表现手法等内容,并分析历史题材人物画创作发展演变的影响因素.首先,论文阐述杨之光历史题材人物画的发展历程,了解杨之光艺术创作的社会历史背景.其次,针对杨之光历史题材人物画的艺术问题进行专题研究,就历史题材人物画主题的构思和提炼、笔墨与造型的兼容以及创作图样等具体性问题作出深入探讨.最后,重点对杨之光历史题材人物画的影响和借鉴意义展开讨论.结语部分,结合对当代语境下历史题材人物画创作的思考,阐释在今天的文化语境下开展图像记录历史工作的重要性.客观而言,杨之光历史题材人物画在内容上表现出英雄人物于历史进程中的崇高意义.这种英雄主义的历史思想观,是毛泽东时代的主要特征,并为改革开放后文艺主旋律所积极倡导.杨之光历史题材人物画融合西方历史画、肖像画和风俗画三种不同的题材类型,既注重历史场景的再现来激发观者对历史事件的感受与情绪,又注意对历史人物的细节刻画,彰显了历史事件对人类命运的影响,引发观众思考画作所反映事件背后所蕴含的历史逻辑.在形式上,杨之光历史题材人物画在笔墨与造型的兼容、笔墨书写性与构图设计感的兼容等方面都做了大胆的尝试,丰富了笔墨造型语言,拓展了画面构图,在一定程度上有助于中国人物画风格的多元化发展.本文认为,杨之光历史题材人物画作为新中国画的代表,将马克思辩证唯物主义思想与民族气派、传统特色有机结合,打破传统中国画的“避世主义”的主题倾向和“逸笔草草”的笔墨技法特点,基于生活化情思来进行历史画创作,突破简单仿效西方的形式主义,体现了历史主题创作与国家、社会的命运相连,彰显出历史题材创作的重要现实价值.
答光明[3]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中进行了进一步梳理蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
宋哲琦[4]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中认为《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
杜远宜[5]（2020）在《一个苦学派艺术家的衰年变法 ——于希宁晚年画梅艺术研究》文中研究指明中国书画源远流长,中国书画不单单注重画面表现的形式,更注重作品的意境、气韵以及人的修养。当今书画家对身体健康的意识是空前的,长寿对艺术家创作的影响颇大,有的艺术家在晚年还能保持艺术高峰,有的画家则因身体因素不能经常动笔,或因自身修养的缺乏不能迈入新的艺术高峰,不敢轻易变法。但于希宁先生不仅长寿,而且是中国现当代着名美术家和美术教育家,具有诗、书、画、印和美术史论全面艺术修养的学者型艺术家。于希宁的长寿对其衰年变法的形成起着至关重要的作用,若不是于希宁那持续近一个世纪的生命,我们所看到的将不是呈现在今人面前的大家于希宁,可以说他的绘画与生命是互相滋养的。于希宁以梅花名世,自上世纪30年代开始写生梅花,与梅花结下了不解之缘,自此七十余年,于希宁一直在梅花世界里畅游。本文主要以于希宁晚年的画梅艺术为主题,对影响衰年变法的中国画家的年龄与艺术进行具体分析,对支撑于希宁衰年变法的综合修养作出分析,重点对于希宁画梅艺术衰年变法的阶段与特征详解说明分析,最后分析于希宁晚年画梅艺术对后学的影响,以及对画坛的启示。本文共分为六部分,分别为绪论,论文本文和结语。绪论部分首先探讨了选题的目的和意义,并对于希宁本人的研究现状作了说明。第一章是探讨中国画家的年龄与艺术。分析了中国书画与养生的关系,长寿与衰年变法的关系和“老境”与“年轻化”的关系。阐释了书画艺术创作对于画家心理与情绪调节的积极作用,这种修身养性和对品德的修养为于希宁衰年变法起到了奠基作用。长寿为艺术家提供了艺术升华的条件,于希宁的衰年变法是艺术成熟期的升华。画论中的“老境”是中国画众多境界之一,是中国画独特的艺术规律,是画家在技艺成熟时期的表现,是画家绘画时所达到的平淡天真、苍茫古拙的境界。第二章是探讨于希宁的综合修养。于希宁衰年变法的成功离不开“道明气重文雄”思想修养、“物化心灵灵化物”的生活修养、“才德勤修养”的文化修养和“三魂共一心”的艺术修养的支撑。从思想修养、文化修养、生活修养、艺术修养四个方面进一步展开,同时也指出了于希宁作为“苦学派”对艺术知识涉猎之“勤”,分析了于希宁对社会人文的关爱,以及对艺术自然的热爱,在其艺术思想、人生态度上的影响。第三章是探讨于希宁的衰年变法,画梅艺术从诗画梅缘到大化之境。分析了于希宁衰年变法的演变过程,以此时间段的代表性作品着手研究,重点关注了于希宁衰年变法时期的艺术思想情感,以及创作表达技法上的变化。总分为两个阶段,一是衰年变法的前奏（“文革”中期到80年代中期）。于希宁在这时期作品以梅花为主,由写生带动创作,营造意境中诗词志跋和笔墨是两大特征,风格由秀美走向壮美。二是衰年变法的升华（80年代中期到2007年）。在这段时期,于希宁开始了衰年变法,老风格的年轻化,在创作中“移花接木”“写”其个性,“写”其精神,达到创作的“自由之境”。第四章概括地分析了于希宁晚年画梅艺术对后学的影响和对当今画坛的启示,包括于希宁培养了大批人才,刘曦林、谭英林、齐辛民、沈光伟、赵建民、刘玉泉、马麟春、王居明等画家以及山东艺术学院花鸟画教学深受于希宁画梅艺术的影响,简述了于希宁才德勤修养,三魂共一心,外师造化,中得心源,广博而专精,继承与创新的艺术经验。
徐亚男[6]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中提出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
高俊[7]（2020）在《觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例》文中认为本论文明确提出“油画语言语感”的概念,并在东方文化语境中讨论油画语言的语感“觉知”——这一油画语言研究的方法论问题。本文的主要观点:在东方文化语境中,油画语言的语感发生变化,是一种历史的必然;回归对本体的觉知是拓展油画语言语感的基本途径;在油画语言相关基本对立问题的探索中运用辩证法,是深化油画语言语感的途径;对整体感的觉知,将使油画语言语感的拓展与深化得以体系化,由此形成并创立新的油画语言风格。在论证过程中,笔者运用了语言学、历史学、图像学、田野考察法等研究方法。本文分四章进行论证:第一章,从历史观的角度,通过回溯油画语言演变的历史节点,并结合中国第三代油画家对油画语言的探索过程,以论证油画语言语感随着文化语境而发生变化是历史的常态,在东方文化语境中,油画语言语感发生变化与拓展是历史的必然。第二章,从本体论的角度,论证回归本体的觉知是油画语言语感的拓展途径,具体包括:对油画本体语言的觉知、油画家的本体意识自觉、油画家对自然本体的深度觉知、油画家对不同艺术共性原理的觉知、对人文精神的回归,进而阐明油画语言发展的源动力和新的语言风格的形成与演变并不在于对外在的追慕与迷茫,而在于对本体的觉知与回归。第三章,论证辩证观的运用是深化油画语言语感的途径,具体围绕油画语言若干矛盾问题（如形式与内容、共性与个性、抽象与具象）等进行讨论。第四章,从整体观的视角,论证整体性、系统性是油画语言语感的内在逻辑的框架结构,对整体感的觉知是新的语感觉知升华为系统表达的关键,整体感是油画家终身面对并探索的基本问题。论文的论据主要以中国第三代油画家的探索为例,其原因是油画语言在中国落地生根,与中国第三代油画家的不竭探索有密切的关联,他们中的绝大多数成长于20世纪50—60年代,经历了抗日战争、解放战争及中华人民共和国成立至今的各种变化,对东西方历史、文化与艺术等均有深刻的研究与体会,在学成之后他们穷极一生致力于教学与创作,是油画语言在中国的主要传播者和探索者。因此,中国第三代油画家60余年的艺术创作实践是在东方文化语境中讨论油画语言语感的典型案例。本论文的学术创新点在于,明确提出并深入阐释油画语言“语感”这一概念,从“语感觉知”层面深入探讨油画语言风格演变的内在本质。本论文的学术价值在于,选择有关东方文化语境中油画语言研究的方法论问题——“语感觉知”这一主题,并从历史观、本体观、辩证观、整体观四种视角深入探讨并论证语感觉知的变化促成油画语言风格的演变,对学界探讨油画语言语感及艺术创作风格具有学术借鉴价值。本论文紧密结合中国第三代油画家的创作实践和学术研究,在学界前辈和同仁研究的基础上,尝试对东方文化语境中的中国当代油画的走向和中国油画家的艺术探索提供一种方法论意义上的个人见解。
梁艺[8]（2020）在《罗中立作品中的“大巴山”母题研究》文中进行了进一步梳理罗中立在中国当代艺术史中有着不可替代的重要作用,其以“大巴山”为母题创作的系列作品几乎贯穿了罗中立整个艺术生涯,通过对这一系列作品全面深入的研究,不仅能够挖掘出罗中立执着于表现“大巴山”母题的原因,也能细致的梳理出罗中立艺术风格的演变脉络。根据选题需要,本文主要分为了以下五个部分进行研究探讨:首先是绪论部分阐述了对这一选题的背景依据和研究的现状趋势,以及主要的研究方法与思路目标;第二章则是细致的从罗中立的生长经历中梳理出“大巴山”母题的来源与背景,包括分析罗中立与邓开选及其家族的交往关系对罗中立创作产生的深刻影响,以及早期的欧洲留学经历使罗中立陷入的自我身份的思考,从而选择回归大巴山,寻找本土个性化绘画语言的过程;第三章阐述“大巴山”母题系列作品的叙事方式以及表达的核心思想;第四章是对“大巴山”系列作品进行更深入细致的图像分析,包括从中提炼出的“楼梯”、“油灯”、“家牛”、“农民”四个典型绘画物象在作品图像中的作用剖析,并对作品中独具罗中立个性化特征的色彩、线条进行进一步的理解分析,从而总结出罗中立艺术风格的演变历程;第五章则是解读罗中立“大巴山”母题作品对中国当代油画创作的启示意义。最后得出结论罗中立的艺术风格演变并不是断裂式的转变,而是从写实、表现、原始、融合的四条路径同时并行的绘画探索,最终确立的以“变体画”为主的具有“魔幻现实主义”意味的绘画风格。尽管其绘画语言多变但传达的唯一核心主题只有对原始人性本真的表达,从最初对大巴山农民日常生活的描绘到自我生活的融入皆是如此,以此稳步构建起了罗中立个性化的艺术生长脉络。
杨韵[9]（2019）在《谁的《百里漓江图卷》》文中研究表明黎雄才通过毕生的努力,创造出独具风貌的“黎家山水”而饮誉画坛,他的写生及创作达到新的高度,积极地推动着中国山水画向前发展。《百里漓江图卷》为黎雄才20世纪60年代所作水墨纸本,是继《武汉防汛图卷》问世后,黎雄才的又一重要手迹,惜原作在七十年代遗失。在近几年征集黎雄才的画稿时,发现有经其晚年反复修改、点染的李国华《百里漓江图卷》临本。本文从细节上研究李国华《百里漓江图卷》,对黎雄才增补临本的原因、手法进行探究,结合对比黎雄才师生创作手法的异同,望借此更全面地看到黎雄才在手卷画创作方面的成就,以及其晚年对于山水画的一些新的追求和突破。
王志城[10]（2018）在《论新中国以来中国油画的本土化特点及其意义》文中提出油画从西方传入中国,要融入这个具有悠长汗青文化的国家,必然会有一个“民族化”、“本土化”的问题。中国文化的一个典型特征就是将外来文化“本土化”,比如印度佛教传入中国后经过一个长期的本土化融入和调整,才产生了中国自己的佛学、禅宗,甚至产生其他宗派。而西方的油画传入中国,历经四百年的文化演进,这个过程其实就是西方文化在中国“本土化”融合的过程。中国油画的本土化在发展的过程中随时代的变化,其特点也有明显的时代性,也存在多方面的研究方法和价值意义。首先表现在中国的艺术家们为使西洋画为我所有,经过不断改造、创新,表现为“西为中用”。其次,在新中国成立前后,中国经历了长期的反侵略反殖民的革命斗争,在建设团结统一新中国伟大使命的过程中,油画艺术作为一种文化形式,也参与到了中华民族自醒、中国文化自信的努力推进中,起到了为中国社会构建文化身份与文化认同的重大作用。同时,在新时期的全球化发展时代下,中国油画对中国历史情境、时代符号等传统文化进行了历史的重温、再现与拓展。油画发展到20世纪50年代,逐渐代替西洋画、洋画等称呼成为正式的学术用语。这个称呼表明,油画在“洋”之后已逐渐成为中国文化结构中不可或缺的组成部分。在传入中国的漫长历史当中,油画的发展经历过冷落,经历过追捧,也经历过排斥与融合。在这多重变幻的发展过程中,逐渐的受到了本民族传统文化与审美精神的影响,慢慢的开始转化为具有中国本民族面貌的风格特征。在新中国建立以后的三十年是油画发展的高峰时期,从中国文化本土化的角度观察,这个时期大部分油画受到“政治”的影响。在油画的创作技法上,油画家们尝试将中国传统的单线平涂与油画结合起来,在表现内容和风格上也一直在不断寻求新的方法,这一阶段中国油画的发展是以政治上的本土化作为指路标的。改革开放以后的油画作品虽然还残留“政治”本土化的因素,但其重要特点表现为对人性、形式、日常生活的本土描写,艺术话语形态表现为“乡土”本土化。90年代以后的油画伴随着新时期国际间、民族间关系的发展,开始呈现新型的、多元化的发展趋势,慢慢转化而成的中国油画风格面貌的“本土化”特征也越来越凸显,越来越成熟了。在当今时代,艺术家自发创作的主动性较为突出,并且经常集体写生到户外创作,把创作带入写生作品,二者相辅相成,兼收并蓄。这也是这一时期的独特现象。在中国数不胜数的艺术家辛勤努力下,中国油画在当代社会中的发展取得了让全世界都为之惊讶的优秀成果,形成了中国油画史上最为繁荣的时代。本文通过对新中国成立以来中国油画的本土化发展过程中的时代标记进行线性梳理,挖掘各阶段油画作品的本土化特征,以及研究其发展过程中遇到的问题及其意义,从而探究油画在新中国成立后随着时代变化的症象以及未来创新发展的多种可能。
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 一、党史题材美术图像建构的历史 |
| 二、百年党史图像志的历史阐释与艺术创造 |
| 1.寻踪史迹，重建现场 |
| 2. 去蔽还原，尊重史实 |
| 3. 以史抒怀，宏大叙事 |
| 三、党史图像志建构的理论探索与审美追求 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起与术语阐释 |
| 一、选题缘起 |
| 二、术语阐释 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、杨之光研究情况 |
| 二、杨之光相关美术史研究情况 |
| 第三节 资料运用与研究方法 |
| 一、资料运用 |
| 二、研究方法 |
| 第四节 研究目的与总体构思 |
| 一、研究目的 |
| 二、总体构思 |
| 第一章 杨之光历史题材人物画的探索历程 |
| 第一节 接受与改造:杨之光五十年代的历史题材人物画 |
| 一、“人民的新文艺”创作理念的凸显 |
| 二、政治理论的影响与改造 |
| 第二节 转型与成熟:六七十年代杨之光的历史题材人物画 |
| 一、立足实践的笔墨转型 |
| 二、从生活到创作的程式定型 |
| 第三节 扩展与创新:改革开放以来杨之光的历史题材人物画 |
| 第二章 杨之光历史题材人物画的若干艺术问题 |
| 第一节 主题与生活的相互关系 |
| 一、人民是历史的主人 |
| 二、主题的构思和提炼 |
| 三、感性生活和思想创见 |
| 第二节 造型与笔墨的兼容问题 |
| 一、摒弃“逸笔草草”的传统创作观念 |
| 二、中国人物画笔墨与素描的结合 |
| 三、笔墨与造型的反复锤炼 |
| 第三节 四平八稳与欹侧多变的构图特色 |
| 一、从《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》到《红日照征途》的构图变化 |
| 二、《难忘的岁月》与《白求恩》构图比较分析 |
| 三、《九八英雄颂》从手稿到创作的构图阐释 |
| 第三章 杨之光历史题材人物画的现实意义 |
| 第一节 杨之光历史题材人物画的影响 |
| 一、指导思想在历史题材创作中的重要性 |
| 二、在生活中发现历史 |
| 三、笔墨语言的突破 |
| 四、画面构图的拓展 |
| 第二节 杨之光历史题材人物画的借鉴意义 |
| 一、历史的真实?艺术的真实! |
| 二、杨之光的局限性 |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录1 杨之光年表 |
| 附录2 杨之光代表作品创作年表 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 中国画家的年龄与艺术 |
| 第一节 中国书画与养生 |
| 第二节 长寿与衰年变法 |
| 第三节 “老境”与“年轻化” |
| 第二章 于希宁的综合修养 |
| 第一节 “道明气充文雄”的思想修养 |
| 第二节 “物化心灵灵化物”的生活修养 |
| 第三节 “才德勤修养”的文化修养 |
| 第四节 “三魂共一心”的艺术修养 |
| 第三章 从诗画梅缘到大化之境 |
| 第一节 衰年变法的前奏(“文革”中期到80年代中期) |
| 第二节 衰年变法的升华(80年代中期-2007年) |
| 第四章 于希宁晚年画梅艺术影响和启示 |
| 第一节 于希宁画梅艺术对后学的影响 |
| 第二节 于希宁画梅艺术对当代画坛的启示 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的论文情况 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定与研究内容 |
| (一)概念界定:油画语言;油画语言的语感;觉知;第三代油画家 |
| (二)研究基础 |
| (三)研究内容 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究背景 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 历史观:文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 第一节 镜鉴:文艺复兴时期文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 一、凡·艾克:从油性媒介剂到油画材料语言的语感觉知 |
| 二、从凡·艾克到提香:从材料语言到色彩语言的突破 |
| 三、从提香到格列柯 |
| 第二节 启示:19-20世纪西方油画家对东方艺术的借鉴 |
| 一、凡·高:“笔”的表现力 |
| 二、博纳尔:色彩的晕化、线的生命力 |
| 三、马蒂斯:造型符号、线的表现力、色彩的纯化 |
| 第三节 探索:东方文化语境中的反思与自觉 |
| 一、东方的反思 |
| 二、东方的自觉 |
| 本章小结 |
| 第二章 本体观:“本体”的觉知与油画语言语感的拓展 |
| 第一节 油画本体语言 |
| 一、油画本体语言的概念 |
| 二、油画本体语言的语感觉知 |
| 三、油画造型的语感觉知 |
| 四、油画构成的语感觉知 |
| 五、两种图像的背后 |
| 第二节 油画家本体意识的自觉 |
| 一、本体意识的自觉 |
| 二、本体自觉意识与个性化油画语言 |
| 第三节 自然本体 |
| 一、自然本体对于油画家的意义 |
| 二、觉知自然之形 |
| 三、从自然的颜色到色彩的语感 |
| 四、觉知自然之构架 |
| 五、觉知自然之气息 |
| 六、觉知自然之本体的方法 |
| 第四节 艺术共性原理的启示 |
| 一、觉知艺术共性原理 |
| 二、艺术综合素养与语感觉知力 |
| 第五节 人文精神与油画语言的语感觉知 |
| 一、西方艺术家:创造力的滋养与激发 |
| 二、中国油画家:素养积淀与境界提升 |
| 本章小结 |
| 第三章 辩证观:油画语言语感的深化 |
| 第一节 油画的形式语言与内容 |
| 一、追溯与超越 |
| 二、内容的厚度与意义 |
| 三、形式语言与内容的相互契合 |
| 四、形式语言的独立审美价值 |
| 第二节 油画语言的共性与个性 |
| 一、共性的重要性 |
| 二、个性化油画语言的探索 |
| 三、油画语言共性与个性的辩证关系 |
| 第三节 抽象与具象 |
| 一、抽象之象 |
| 二、具象绘画中抽象元素及其结构 |
| 三、抽象中的具象 |
| 本章小结 |
| 第四章 整体观:从油画语言体系到油画语言的整体感 |
| 第一节 油画语言体系的整体认知 |
| 一、造型 |
| 二、构成 |
| 三、油画本体语言 |
| 第二节 油画造型整体观 |
| 一、形体的整体感 |
| 二、空间的完整 |
| 三、形体与空间在画面上的纯化 |
| 第三节 油画构成整体观 |
| 一、“章法”:稳定与坚实 |
| 二、构图之“象”:对“一”的追求 |
| 三、形调、节律与异质同构 |
| 第四节 油画本体语言的整体观 |
| 一、色调:色彩的整体观 |
| 二、从自然色调的启发到画面色调的审美 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作品照版权申明 |
| 致谢 |
| 博士在读期间科研成果 |
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与依据 |
| 1.2 研究现状趋势 |
| 1.3 研究的主要内容与方法 |
| 1.4 研究思路与目标 |
| 第2章 罗中立作品中“大巴山”的母题来源与背景 |
| 2.1 结缘大巴山 |
| 2.2 罗中立与邓开选及其家族的交往关系 |
| 2.3 留学后对“大巴山”的回归 |
| 第3章 “大巴山”母题系列作品的叙事与表达 |
| 3.1 连环画叙事结构的挪用 |
| 3.2 对日常生活与人性的关照 |
| 第4章 对“大巴山”系列作品的图像分析 |
| 4.1 “大巴山”母题中塑造的典型绘画物象 |
| 4.1.1 楼梯——空间构图的转变 |
| 4.1.2 油灯——光影氛围的凸显 |
| 4.1.3 家牛——拟人在场的投射 |
| 4.1.4 农民——立体平面的融合 |
| 4.2 色彩运用对“大巴山”乡土气息的烘托 |
| 4.2.1 对“大巴山”乡土色彩的提取 |
| 4.2.2 “大巴山”系列作品中对色彩的探索 |
| 4.3 “大巴山”线性绘画语言的确立 |
| 4.4 从“大巴山”系列作品看罗中立的艺术风格演变 |
| 第5章 罗中立“大巴山”母题作品对中国当代油画创作的启示 |
| 5.1 立足于历史语境的问题意识 |
| 5.2 建立个性化艺术生长脉络的重要性 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究意义及研究方法 |
| 1.3.1 研究意义 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第二章 《百里漓江图卷》概况及临本增改的条件和动机 |
| 第一节 黎雄才《百里漓江图卷》的散佚及李国华的临摹 |
| 第二节 李国华忠实的临摹 |
| 2.2.1 临摹的经验及水平 |
| 2.2.2 临摹忠实度的佐证 |
| 第三节 黎雄才增补的动机 |
| 第三章 黎雄才对李国华临本增改的微观解读 |
| 第一节 细节上的增补 |
| 3.1.1 山石的改动 |
| 3.1.2 林树的修改 |
| 第二节 构图上的变动 |
| 3.2.1 由孤立、失衡转为呼应、奇正 |
| 3.2.2 由松散参差改为纵横有序 |
| 3.2.3 强化藏露得当的山石整体观 |
| 第三节 黎雄才与李国华的艺术成就差异 |
| 结语及补充 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 攻读学位期间发表的论文 |
| 附录二 《百里漓江图卷》补充材料 |
| 附录三 黎雄才系年简编表(1910-2001) |
| 附录四 黎雄才部分代表作图版 |
| 附录五 李国华艺术年表(1923-2014) |
| 附录六 李国华部分作品图版 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本选题的研究意义 |
| 二、本选题的研究现状分析 |
| 三、本选题的研究目标及内容 |
| 四、本选题的研究方法 |
| 五、本选题特色与创新之处 |
| 第一章 相关概念界定 |
| 1.1 “中国油画”的概念释义 |
| 1.2 “本土化”与“全球化”的关系界定 |
| 1.3 中国油画的”本土化”涵义 |
| 第二章 新中国以来中国油画本土化的发展概述 |
| 2.1 1949年-1976年:政治本土化 |
| 2.2 1977年-1989年:乡土本土化 |
| 2.3 20世纪90年代以来:多元本土化 |
| 第三章 新中国以来中国油画本土化中的特点 |
| 3.1 中国油画本土化中的国画借鉴 |
| 3.1.1 空间构图 |
| 3.1.2 色彩表达 |
| 3.1.3 线型转换 |
| 3.2 中国油画本土化中的写意精神 |
| 3.2.1 写意性特点 |
| 3.2.2 写意精神的体现 |
| 第四章 新中国以来中国油画本土化的成果 |
| 4.1 新中国成立后,文革前的艺术家作品分析 |
| 4.2 文革后,90年代前的油画作品分析 |
| 4.3 20世纪90年代以来的当代油画作品分析 |
| 第五章 新中国以来中国油画本土化的意义及启示 |
| 5.1 中国油画的自觉 |
| 5.2 中国油画本土化实践中存在的问题 |
| 5.3 中国当代艺术本土化和全球化的关系 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕术期间的研究成果 |
