徐悲鸿后殖民时代的意义

一、徐悲鸿后殖民时代的意义（论文文献综述）

海晓龙^[1]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中研究说明本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。

胡超^[2]（2020）在《国民身份的建构 ——新加坡博物馆的发展历史1965-2015》文中进行了进一步梳理本文以新加坡国家博物馆发展的历史作为研究对象,梳理新加坡从殖民地独立建国之后,博物馆体系从规划、建设到展览等各个层面,如何体现了不同历史时期新加坡对国民身份的表述。新加坡博物馆体系的发展可以分为三个阶段,每个阶段兴建的新博物馆都反映出当时对国民身份的侧重点。第一个阶段是从1965年到1993年,源自于殖民地官办莱佛士博物馆的国家博物馆,不断探索如何成为真正的“国家”博物馆,并以1985年国家博物馆“新加坡历史”展览为标志,参与建构“新加坡人身份”;第二个阶段是从1993年到2015年,这期间亚洲文明博物馆建成开幕,体现了“亚洲价值观”主导下的文化政策,反映出新加坡的“亚洲身份”;第三个阶段从2015年国家美术馆落成至今,作为建设“世界都市”的文化机构,国家美术馆反映了新加坡的“世界身份”。本文由此提出,新加坡这些身份的“想象”,与它独特的地理位置和殖民历史相关。在这种框架下,虽然有“新加坡人”身份、“亚洲身份”、“世界身份”这三种不同身份,但它们互相关联,本质上都反映着殖民帝国体系发展而来、并由西方主导的世界政治经济与文化体系。对博物馆和国民身份之间的关系,现有研究通常聚焦在单个博物馆或收藏。本文则首次将一个国家跨越50年的博物馆发展历史作为研究对象,从中梳理出不同阶段的博物馆建设,对应着不同时代建构国民身份的侧重。另外,目前对亚洲价值观和世界都市等新加坡国策的讨论,往往强调政治、经济和国际关系等原因,本文通过对国民身份在博物馆里的体现,首次论述这些国家政策的提出,也是新加坡国民身份建设的需要,反映着国民身份认同建设对国家政策的驱动。本文这两个创新点,以及整体上对博物馆和国民身份建设关系的讨论,或许可以丰富博物馆学的研究。在全球化人口流动越来越频繁的今天,对如何发挥博物馆（美术馆）的作用,促使人们理解不同的身份,增进文化互信,也可能具有现实意义。

李洋^[3]（2020）在《观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究》文中指出本篇论文试对’85美术运动时期的美术批评进行研究,以20世纪文艺整体观和中国第二次现代美术运动的启蒙为背景,试图探讨’85美术批评在中国美术现代性转型中所起到的建构作用,以此时期对西方艺术各类观念的借鉴与学习从个案角度进行分析。论文主要采用文献检索、批评家个案研究与理论探讨相结合的方法从发展的视角阐述’85美术批评现象。以中西方现代发展为参照,探讨’85美术批评中对西方理论的借鉴与模仿所产生的本土转型,以及本土理论在思潮冲击下所产生的再次解译,如现实主义、现代主义、后现代主义、前卫艺术、“五四”话语、人道主义等观念的时代见解。传统与现代、精英与大众、现实主义与现代主义等中国现代美术发展以来的多个二元性轴心问题再次成为’85美术运动中的批评与理论焦点,八十年代后期在中国萌芽的现代主义与后现代主义问题更成为后来中国当代艺术发展中的复杂性问题。现代主义艺术批评作为西方现代艺术批评的发端与根本,其理论上的现代性意义在今天仍然是一未竟之业。’85美术运动作为中国短暂的现代艺术二次启蒙,在批评上对西方现代理论借鉴的探讨及对中国传统的现代转型方式争论具有承前启后的时代意义,当时提出的争议和出现的问题对于当下人文的发展仍具有重要的启示意义。

张莉^[4]（2019）在《徐悲鸿中国画改良思想探析 ——以《愚公移山》为例》文中研究表明徐悲鸿作为20世纪中国画坛的重要人物,尤其是作为近代中国画改良的代表之一,其中国画改良思想及其作品,影响了近百年来中国画特别是写意人物画的演变与发展。在抗战期间,徐悲鸿创作了大量的写实主义作品,表达了其顽强的抗争精神,彰显强烈的爱国情怀,如《巴人汲水》、《愚公移山》、《泰戈尔像》等。其中《愚公移山》,他以国画和油画两种表现方式进行创作,可以说是徐悲鸿在中国画改良过程中的重大突破。他在画面中大量使用印度男性模特,大胆绘制裸体形象,将男性的魁猛与力量表现得淋漓尽致。基于此,笔者选取《愚公移山》来探寻“西学东渐”以及“国难”之际徐悲鸿在绘画创作方面是如何进行“中西融合”的,通过徐悲鸿的国画《愚公移山》与油画《愚公移山》的分析与比较,进一步思考徐悲鸿在中国画改良中哪些是对西方绘画的学习与借鉴,哪些又是对中国传统绘画的继承与延续,从而进一步探讨徐悲鸿的中国画改良思想以及对人物画发展所产生的影响等。全文分为四个部分:第一部分简要概述了清末民初中国画变革产生的历史必然性及主要的革新派别;第二部分是在对徐悲鸿《愚公移山》的创作背景、绘画主题与艺术价值进行梳理的基础上对其进行重新审视;第三部分是通过《愚公移山》画面的造型、构图、设色及审美倾向等的分析对比,探析徐悲鸿改良中国画的方式与地位;第四部分阐述了徐悲鸿与中国现代人物画的发展及其中国画改良对现当代美术发展所产生的影响。

曾天啸^[5]（2019）在《徐悲鸿《愚公移山》油画作品艺术研究》文中研究指明徐悲鸿,中国19世纪20年代到50年代的画家,原名徐寿康,1895年7月19日出生于江苏省,家境贫困,由父亲对美术的启蒙和教育,随着兴趣和向往走向对艺术的热爱道路。在第一次世界大战进行时,欧洲的国家相互发生战争,无暇顾及东亚的局面,日本却加强对中国人民主权的侵占,又由于1919年战后结束的巴黎和会对中国不公平的对待,引发了“五四”爱国运动。“五四”爱国运动在文化部分,用科学知识和民主思想对封建传统文化进行革新和改良,振兴了中国现代的美术,它是在新旧势力的对抗中艰难起步并发展进步的。1919年5月10日,徐悲鸿开始漫长的八年欧洲求学之旅,大开眼界之后,求学阶段废寝忘食。除了巴黎高美的课上刻苦学习,业余花大量精力练习人体素描写生,收集和研究外国书画,隔三差五去博物馆研究临摹大师的画作,并拜法国画家达仰为师。写实主义、现实主义思想在他的油画创作上发挥的淋漓尽致,无论是色彩表现、素描结构、还是透视关系、科学解剖知识和物体的造型上,徐悲鸿做到“尽微致广”,让西方油画以民族化的身份走进中国,入乡随俗,奠定了现实主义油画的根基。本论文以徐悲鸿赴欧西学东渐回国后根据当时的国内的时代背景而创作的主题性油画创作代表作《愚公移山》为主线来分析和研究,总结出徐悲鸿的油画艺术特色有以下几点。一、在构图理念上继承和吸收了旅欧留学所学习的欧洲古典主义油画构图审美精神和广阔博雅、简约、庄重、永恒的传统特点,同时具有的宏达饱满、和谐统一又自然灵活多变多姿多彩的创新特质;二、油画作品里表达不同人物的造型,其动态生动形象,人物相互之间的比例结构拿捏恰到好处,这些角度反映了人物造型的现实主义特质,个性鲜明;三、在分析和研究《愚公移山》主题的寓言故事意义和当时徐悲鸿创作该主题作品时我国的内外矛盾情况,可以了解《愚公移山》作品不仅表达了作品里艺术性的内涵,还反映了积极的历史性和时代性特征,从内容到形式的相互统一;四、画面人物造型上简约直白了当,色彩上的中西融合以及别具一格的中国书写式写意笔法,书写式笔法是徐悲鸿在西方传统油画技巧上的突破和融合;五、通过研究徐悲鸿作品里的题材和精神意义,可以隐射出他的人格魅力、顽强坚持现实主义的立场,还有他之所以坚持“尽致微广”理念的原因,《愚公移山》油画作品就是论证他的艺术思想“尽精微与致广大”的一个全面展现。

邱启雄^[6]（2019）在《当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究》文中进行了进一步梳理本文试图通过对传统文人身份、“文人意识”概念的重新梳理与诠释,论证其在新的历史条件下随着文化语境的置换产生价值及形态转换的可能,继而提出“新文人意识”这一概念。笔者认为,“新文人意识”是一种将传统文脉中的语意系统进行结构转换,延入当代表达的独特审美逻辑,它旨在建立一种互文性的文化语境及表达模式,是后现代主义文化下的产物。它与传统文人意识及当代艺术思维均具备一定的联系,使得二者具备沟通的可能性。不同的是,传统文人意识是在一种封闭的文化形态下,以一种“天人合一”的独特宇宙生命观为依据,以一种与现世疏离、忽略具体时空的方式来表达对生命本真的先觉,是在特定价值预设下的自觉归属,具有人格化倾向;而“新文人意识”则是发生在一种开放式、动态式的当代文化语境下,是在与现实社会不断对话及反思中,以一种个体差异化的真实体验来替代对终极价值的思考,并以一种动态发展的“在场性”与个体生存体验及整个的社会文化发生着紧密的关联。“新文人意识”不仅为当代艺术提供了新的创作路径,同时也提供了重新审视、激活传统的契机,对于抵制后现代文化中的虚无主义、构建历史承续性具有积极作用。“文人意识”是文人艺术的核心理念和精神基础。“文人画”作为“文人意识”的物化呈现,并不是某种审美样式的特指。在传统意义上,“文人意识”并不仅仅对写意画发生作用,而且也对工笔画发生作用。作为一种审美意识,它在审美价值、审美功能、审美形态等方面都深刻地影响了传统工笔画,包括工笔人物画。就工笔画而言,它在形而上的价值本体层面和形而下的形式语言层面,都赋予了“文人工笔”以新的审美格调。这也给了我们这样一种启示:“工笔人物画”这种相对“中性”的绘画样式并不像“写意”画那样带有特定的价值指向,它可以通过语意结构的重组,在新的价值取向下拥有新的意指。在当代语境下,“新文人意识”使工笔人物画超越了形式语言的边缘性探索,而以“意义形态”作为表达的核心,并真正进入现实的精神层面上来,从而在传统艺术资源与当代表达之间形成了价值上的关联。同时,正如我们不能从形式语言方面对当代艺术进行简单限定一样,“新文人意识”下的当代工笔人物画,并不像传统文人画那样呈现出谱系化的特征,即它在进入表达的同时,实际上也在与一种可能造成自身逐渐固化的观念及表现形式进行对抗,并以此来保持自身的鲜活性。从根本上讲,它表现为一种“意义”的处理方式,是一种“智性”的价值反思,这也是“新文人意识”的主要思维特征。它通过在审美活动中建立起主客体、语言表征及艺术授受的张力关系,以谋取视域的融合;通过建立“主体间性”的审美关系,以契合新的社会文化现实。在作品表现形态上,“新文人意识”往往并不直接从物象中获取意义,而是通过新的语言逻辑将不同意义存在的“符码”进行并置、转译和残缺式呈现。在这种呈现中,“诗性”、“寓言”、“荒诞”是其中三种典型的“意义”处理方式。这三种意义处理方式不仅是修辞也是文体,具有不同文化形态下的现实根源性。其中,“诗性”并不在表达的内容中显示意义,而是透过表达过程,进行意义的“侧显”;而“寓言”主要通过“言意分离”的方式,以一种连贯性的隐喻关系完成叙事;“荒诞”则主要通过营造一种与“常理”相悖的图像或逻辑结构,打破日常情节性,以对应终极价值虚空的当代文化语境下的生存现实。总之,“新文人意识”这一概念具有开放性和动态性的特征。它并不是某种理论预设下的归类和总结,而是一种在场的经验性把握,在其结构相对稳定的基础上,充满了变量因素。正如英国文化理论家雷蒙德·威廉斯的“感知结构”理论所强调的那样,它始终保持着其自身的活跃性以及与当代社会生活的关联性。本文以审美主体的身份及意识特点为切入点,当以此为变量因素时,“代际”、“性别人格”和“文化身份认同”所体现出来的差异性,通过不同的图像素材、语言结构、逻辑倾向最终导致了作品表征的不同,它突破形式风格的划分而指向创作者本身所具备的“人的精神”。

王可刚^[7]（2019）在《中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究》文中研究说明中国画中的水墨绘画艺术,有着自我的文化性格和内在的精神品质。从传统的水墨绘画发展至今,自身有着相对完整的形态语言结构系统,这一语言系统形成了大的艺术文化范畴中东方艺术的特殊性和地域性。从文化存在的语境来看,任何艺术语言转向都离不开自己的文化本体,是在传统文化的积累与滋养中生发和演变的,从传统水墨到现代水墨具有清晰的顺序和逻辑关系。所以可以这样说,中国水墨绘画的形态史,就是中国水墨绘画语言流变的历史。上个世纪80年代后,水墨绘画改革的呼声越来越大,受到了艺术界与学术界的关注,同时艺术国际化的背景也给中国水墨绘画的发展提供了广阔的文化视野和表现空间。随着中国“八五新潮”的影响,国内艺术界随之出现了水墨语言形态的巨大转型与面向现代视觉审美图像的演变。现代水墨与实验水墨是在现当代的文化语境中产生的艺术表现方式与文化载体,现代的水墨绘画中的内容与笔墨传达的韵味已经与传统文人情趣拉开了距离,也远离了传统书法用笔的语言形态,从精神关注层面上具有了现代的气息,这是现代水墨与实验水墨的重要艺术特征。本论文旨在探索水墨文化的语言现代转型与内在观念变化的认识问题。通过分析中国水墨画语言的不同与时代的对应表达方式,来把握从传统水墨到实验水墨的绘画语言转型演变的总体趋势,探寻水墨绘画形态流变的深层机制。从目前国内艺术生态来看,以水墨绘画语言作为中国特有的人文精神符号和艺术表现形式,具有深厚的传统文化背景和当代学术关注。作为物象的呈现符号,水墨语言也随着社会经济与时代观念的变化而演变,这种演变是在东方中国的文化范围内发生并面向国际的文化舞台。而现代水墨语言随着社会转型,其艺术精神的的现代转化是和文化语境紧密的联系在一起,说明了这需要在自己的文化群体讨论其发展才会有意义,所以研究水墨语言转向要从自己的文化传统和文化母体进行论证是研究的基本立足点。本文从艺术精神的文化背景、转化的途径、美学理念建构和文人水墨语言的现代转向几个方面阐述了现代进行中的水墨绘画发展的形态语言。具体来说是从水墨绘画的语言形态,审美观念,艺术精神,时代背景四个方面阐述了语境文化背景变化所带来的语言形态转换。从中国画概念的逻辑错误剖析了中国绘画、古画、水墨画、水墨丹青、文人画、新文人画、都市水墨、表现水墨、现代水墨、当代水墨、实验水墨、抽象水墨理解误区与发展脉络。概括来讲,本论文总体研究了水墨语言的文化特色与语言形态转型动机,详细分解论述了现代水墨与实验水墨的语言形态,以及在水墨语言转向的过程中出现的新问题,同时分析了水墨画语言转型时期的文化使命与发展途径,目的是尝试在更大的文化背景下讨论民族艺术的发展前途与文化使命。

曹司胜^[8]（2018）在《范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境》文中进行了进一步梳理20世纪前后,中国对于西方的学习在思想与制度层面得到进一步加强,现代美术教育也从实利主义转向美育,作为舶来艺术的中国油画,学习与传播也从民间的、商业的途径,转向师范教育、美术专门学校等制度性媒介渠道,在学术与学理的层面开始了本土化进程,从这个意义上来说,百年中国油画这一话语主体的形成就是现代美术教育“范式转换”的结果。“范式”转换形塑着中国油画的发展之路,而话语主体社会行动的“合法性”则需要“话语”的建构。从知识考古学的“话语”出发,将20世纪前期的中国油画的发展,看作是在现代美术教育“范式转换”下的话语形构过程,因此,从符合社会行动“合法性”的理性基础与传统基础来判断,20世纪前期中国油画的话语建构,涉及到民族国家、美育、革命、科学与传统等诸多方面。如果说民族国家是属于价值理性的,那么美育、革命与科学则是在工具理性层面的话语建构,理性基础建构了20世纪中国美术史叙事的基本框架与内容,在时代的“情境逻辑”中具有重要的意义与价值;但中国油画的现代化进程中,符合话语主体进行社会“合法性”建构的“传统基础”则具有更为重要的意义,文化本位与传统的审美心理,成为影响中国油画发展的内在因素。作为在艺术及其教育上具有“超凡魅力的”人物,徐悲鸿、林风眠、刘海粟等油画家对“中西融合”的探索,突破了中国油画早期庸俗化的或外在的、作为符号表征的“融合”,从艺术精神层面建立了“中西融合”的学术与学理逻辑,也更符合话语的“合法性”。范式转换是从宏观社会层面,考察与描述了百年中国油画演进的历史情境;话语形构则是从构成话语主体的结构层面,以符号化的方式表征中国油画社会行动“合法化”的策略;通过对话语的“还原”,寻求与呈现作为艺术本体的“中西融合”的内在逻辑;作为“转型时代的知识份子”,第一代中国油画家身体逻辑与文化投射,构成了其艺术实践的多元化与丰富性,正是这种本土化过程中的多元层次构成了中国油画不同于西方现代性的独立价值。中国油画的“现代主义”探索与实验在艺术形式语言上追求一种超越性与纯粹性,但总体来说仍然未离开对社会、文化现实的关注,仍然是一种“有我之境”,主观上“有我”与表达上“无我”的矛盾,打开了中国油画发展更为理性的思考空间,可以说,在艺术表达上的“西方主义”与“中西融合”是油画艺术语言模仿与学习的基本问题,既构成矛盾冲突,但又相反相成,其内在亲和性正是中国油画在当代开放、多元的、发展的世界格局中砥砺前行的基本动力。

马楠^[9]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中认为油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。

宋潞鑫^[10]（2018）在《第二届“艺术史与民族艺术”学术研讨会综述》文中认为2017年10月14-15日,由广西艺术学院主办、学报《艺术探索》编辑部承办的第二届"艺术史与民族艺术"（20世纪中国美术史论专题）学术研讨会在广西艺术学院相思湖校区演艺厅顺利召开。来自全国高等艺术院校的31位知名专家学者莅临本次研讨会。主持人依场次顺序由曹庆晖、王文娟、孔令伟、胡光华、蒋英、李超分别担任。评议人依场次顺序由中国国家博物馆原副馆长、博士研究生导师陈履生,中国美术馆原副馆长、教授、博士研究

二、徐悲鸿后殖民时代的意义（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、徐悲鸿后殖民时代的意义（论文提纲范文）

（1）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）

（2）国民身份的建构 ——新加坡博物馆的发展历史1965-2015（论文提纲范文）

（3）观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究（论文提纲范文）

（4）徐悲鸿中国画改良思想探析 ——以《愚公移山》为例（论文提纲范文）

（5）徐悲鸿《愚公移山》油画作品艺术研究（论文提纲范文）

（6）当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究（论文提纲范文）

（7）中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究（论文提纲范文）

（8）范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境（论文提纲范文）

（9）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）

（10）第二届“艺术史与民族艺术”学术研讨会综述（论文提纲范文）

四、徐悲鸿后殖民时代的意义（论文参考文献）

• [1]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
• [2]国民身份的建构 ——新加坡博物馆的发展历史1965-2015[D]. 胡超. 中央美术学院, 2020(07)
• [3]观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究[D]. 李洋. 大连工业大学, 2020(08)
• [4]徐悲鸿中国画改良思想探析 ——以《愚公移山》为例[D]. 张莉. 陕西师范大学, 2019(06)
• [5]徐悲鸿《愚公移山》油画作品艺术研究[D]. 曾天啸. 陕西师范大学, 2019(07)
• [6]当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究[D]. 邱启雄. 武汉理工大学, 2019(07)
• [7]中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D]. 王可刚. 东北师范大学, 2019(06)
• [8]范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境[D]. 曹司胜. 中国艺术研究院, 2018(01)
• [9]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
• [10]第二届“艺术史与民族艺术”学术研讨会综述[J]. 宋潞鑫. 中国书画, 2018(02)