勾兰瓦舍与中国戏曲的单一视域结构

一、勾栏瓦舍与中国戏曲的一元化视界结构（论文文献综述）

王文静^[1]（2019）在《元杂剧君臣关系戏中君臣伦理研究》文中提出在现存的元杂剧中存在一定数量的涉及君臣题材的剧作,这些剧作通过对“君德”“臣德”,以及君臣关系的敷演,呈现出了一定的君臣伦理。而在中国传统文化中,以儒家文化的影响最广,最深远。儒家文化极富政治伦理色彩,在漫长的中国古代社会,深刻影响了古代中国人的行动举止、精神气质和思维方式。儒家君臣伦理作为儒家政治伦理的重要组成部分,更是凭借完善的理论形态、鲜明的意识功能形态,对中国古代的政治生活产生重大影响。元杂剧中呈现的正是儒家的君臣伦理。值得注意的是儒学历经两千余年的发展演变,从先秦儒学到汉唐经学再到宋明理学,君臣伦理的理论形态不断变更,内涵亦有所改变。通过梳理儒家各发展阶段中的君臣伦理,发现元杂剧中的君臣伦理更接近先秦儒家的君臣伦理。这种现象的出现离不开富有政治伦理色彩的元杂剧本事、深受儒家伦理影响的元杂剧作者、广受儒家伦理浸染的元杂剧观众,也离不开先秦儒家君臣伦理本身所特有的价值内涵。绪论部分首先阐述了有关元杂剧君臣伦理的研究现状,其次说明了本文的选题缘由,最后对研究对象加以界定。正文由以下三个部分组成:第一部分:通过界定的元杂剧君臣关系戏的范围,在现存的161种元杂剧中选出43种反映君臣伦理的剧作,并对每一种元杂剧作出简要评价,归纳总结出元杂剧中的君臣伦理。将元杂剧中的君臣伦理和以儒、墨、道、法为代表的众家学派中的君臣伦理作简要对比,得出元杂剧君臣关系戏中呈现的是儒家的君臣伦理。第二部分:梳理先秦儒学、汉唐经学以及程朱理学中对“君德”“臣德”以及君臣关系的看法,并将其与元杂剧君臣关系戏中的儒家君臣伦理对比,发现元杂剧君臣关系戏倾向表现先秦儒家的君臣伦理。第三部分:探究元杂剧倾向表现先秦儒家君臣伦理的原因。先秦儒家君臣伦理契合人性、体系完整、述而不作,其思想价值在元代这个相对黑暗的时期,尤为引人注目。在元杂剧君臣关系戏的“本事”、作者、观众的共同推动下,先秦儒家君臣伦理依托元杂剧出现在大众视野中。

浦晗^[2]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中研究指明南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。

韩坤^[3]（2017）在《中国古代音乐传承研究》文中进行了进一步梳理古代音乐的传承包括三个层面的内容:首先是音乐作品及体裁的传承,它们是“音乐传承”这个有机体的血肉和细胞;第二层面是音乐生产方式的传承,包括创作生产、表演生产、音乐传播生产和音乐伺服生产四个主要环节;第三个层次是音乐文化的传承。古代音乐的传承形态可分为制度化教育传承和民俗性的传承两种。制度化教育是古代音乐传承的重要形式,从教育目的上可以分为职业音乐教育和通识音乐教育。“民俗性传承”与教育体制内的传承相比,民俗性传承的特点是传承活动更具生活化,传承不以盈利为目的,没有相对固定的场所和方式,传承的方法手段极为灵活多样,传承关系较为松散,民间的风俗音乐则属于这种形式的传承。古代音乐的传承群体遍布与社会文化的各个阶层,按照其所处的社会文化阶层依次为民间、知识阶层和统治阶层三大音乐传承群体,每类音乐传承群体有着相应的传承场所、传承方式,在其传承中体现出其特有审美趋向等等,其传承的最终动机都是将音乐作为其生活方式之一,以音乐为渠道实现与本族群、社会乃至与自我的沟通和对话,并存在相应的机构和制度来作为传承的保障。在以统治阶层为核心的音乐传承中,存在着“官学”和“官办”两套传承机构。“官学”音乐教育为通识性音乐教育,其对象是王公贵胄的子弟;“官办”音乐教育则是以培训乐工和乐官为目标的专业音乐教育。知识阶层的音乐传承机构以文人雅集为代表,并通过曲友、师徒和家庭三层关系保障传承的稳定性,传承人关系的本质具有平等性而非依附性。音乐文献传承是知识阶层音乐传承的重要手段。民间音乐的传承,以行业化的“行”、“社”以（?）及青楼妓馆为的重要场所和机构。古代音乐传承的具体形式和方法主要分为四类,包括口传身授、乐谱传承、着书立说和自然传承方法,每类传承方法所借助的工具和产生作用的条件有所区别,它们在不同领域的音乐传承中协同发挥作用。中国古代音乐的传承具有阶段性兼延续性、地域性兼交融性、整体性兼多层次性的传承特点。

孙明跃^[4]（2016）在《明清俗曲在云南的传播与衍变》文中研究表明云南自古以来就与内地有着很强的政治、经济和文化交流,不断迁徙到云南的内地民众是内地音乐文化在云南的主要传播者和媒介。明代之前,内地民众迁入云南后,基本上都是“便服从其俗”,逐渐融入到云南本土的民族之中了,音乐文化也是如此。明清大规模的军屯、民屯、商屯等移民彻底改变了云南的整体面貌,汉族逐渐成为云南的主体民族,云南的文化也由以少数民族为主的多元文化走向以汉文化为主体的多元一体的文化格局。明清俗曲是兴盛于内地明清时期的一种特有的音乐艺术形式,它是明清时期以职业或半职业艺人为创作表演主体,文人参与,流行于民间市坊中用乐器伴奏的流行歌曲,以及由这些流行歌曲发展或参与的曲艺、戏曲和器乐音乐。云南本没有,是内地移民将“俗曲”带到了云南,移民不仅是明清时期“俗曲”在云南的传播主体,也是其传播的主要媒介和接受群体。当云南成为大一统的中国一个省区后,国家的礼俗用乐成为“俗曲”在云南传承与传播的制度保障,沟通二者的是乐籍制度。明清俗曲随移民而迁徙,移民到哪儿,“俗曲”就流传至哪里,由此形成了以汉族移民聚居区为中心的“俗曲”文化圈并向周围不断扩散,汉族聚居区、汉族与少数民族杂居区和少数民族聚居区的“俗曲”在数量、乐种和音乐形态上都呈现逐渐递减趋势。清代雍正时期的“改土归流”使得“俗曲”在云南的传播范围不断扩展,但乐籍制度的废除,又使得“俗曲”在云南传播的过程中出现了“雅”衰“俗”盛的局面,【打枣竿】、【挂枝儿】、【金纽丝】等较为文雅的“俗曲”或退出历史舞台或被“俗化”或被“简化”,而【孟姜女调】、【鲜花调】、【剪靛花】等简洁明快、通俗易懂的“俗曲”受到人们的追捧,不仅流播的范围扩大,也被其它音乐艺术形式吸收,由此不仅壮大了自己、传播了自己、还衍展创新了自己,成为了真正的民间“俗曲”。由于云南自然环境和地处边疆对中原文化的强烈认同感等诸多原因,更是由于乐籍制度的保障,随内地移民一起进入云南的许多明清俗曲至今还保留着较为古朴的状态,它们不仅成为汉民族保存自身特征的重要文化娱乐形式,也在不断的改造、融合和适应云南的少数民族音乐文化,并由此促成了云南多种民间艺术的形成与发展,最终成为云南多民族共同喜爱的艺术形式。它们对云南各民族在文化认同、国家认同和多元一体的中国音乐文化建设中都起到了很大的作用。

田韶峻^[5]（2015）在《《在延安文艺座谈会上的讲话》理论溯源》文中提出《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称《讲话》）不仅集中体现了毛泽东文艺思想,更是马克思主义文论“中国化”的典范,同时也是二十世纪以来我国最重要的理论文本之一。对《讲话》进行整体谱系性探源,可探究其在整个中国文艺发展链条中的一脉相承关系,进而探讨马克思主义文论“中国化”的历程,并藉此考察中国文艺观念的嬗变及转换间的内在机制。论文以核心术语为考察重心,从《讲话》涉及的四个关键词“工农兵”、“文艺工作者”、“武器”、“形式”以及四对核心范畴“改造与结合”、“普及与提高”、“歌颂与暴露”、“政治标准和艺术标准”结构《讲话》理论,在此基础上考察每个关键词、核心范畴提出、深化的迁变过程,力图揭示其生成的历史语境和变形图景,进而呈现它们整体流变的发展脉络。论文指出各关键词和核心范畴都与中国古代以来的文艺传统一脉相承,在它们衍变背后都含蕴着时代变迁及各种话语之间的内在冲突,从中国古代传统、“五四”新文学、左翼文艺观念,到马克思主义文论和政治话语,正是诸种复杂、多元元素,构成了《讲话》诞生的话语背景。《讲话》是历史生成的文本,在承续中国古代文艺思想的基础上,对左翼文艺理论进行了创造性的补充与发展,同时它凝聚了一代共产党人集体智慧的结晶、充分体现了马克思主义思想精神内核。

丁允笛^[6]（2014）在《传统声乐艺术中“善歌者”的人文阐述及当代反思》文中指出本文在古代声乐文化相关的史料分析的基础上，对所记载的“善歌者”群体进行了历史-文化层面的详细解读，对其历史语境和成就地位等都进行了具体的阐释。在诠释先秦至明清时期的古代“善歌者”的演唱作品、艺术成就的基础上，通过梳理两千年来演唱主体历史的发展脉络，从其生存状况、实践活动、艺术成就、技能修养等多视角切入，在中国传统文化的宏大历史文背景下，解读声乐演唱者的历史境遇、社会身份、天赋与技能、素养与审美趣味等，对其生活遭遇和历史贡献进行人文关怀。进一步的分析这几个方面在社会文化中的相互关系与影响的基础上，从而展示歌唱“主体”的文化衍变与风貌，为当今声乐领域“歌唱者”文化结构的充实调整和音乐人才的涵养塑造，提供借鉴，启迪后来者和艺术演唱者的智慧。

王毅霖^[7]（2013）在《当代书法美学的反思与建构》文中研究说明上个世纪80年代美术思潮显然是点燃积蓄已久美学热情的火源,在改革开放形成的良好文化生态和社会格局的辅助之下,引发了一场巨大的美学燎原。书法现代性探讨就是在这种氛围的激励之下得以展开,美学现代性的动员迅速又广泛,在80年代引起的创作与理论热情都是空前罕见。传统的、现代的、后现代的似乎都迅速拥有了它们生存和发展的巨大空间,并申领了属于各自美学取向的口号与理论支持。许多院校的年轻师生和社会文化工作者亦投身其中且乐此不疲,并在90年代引发一波又一波的高潮。有趣的是,历史老人有如一位灵巧的变脸师,在时间转过新的千年之后,书法美学马上把现代的、后现代的脸谱统统拉下,取而代之的是惊人一致的传统面孔。尽管曾经热血沸腾地投身于书法现代性探究,被迫或自愿放弃激进与开拓性使这一部分的理论家和创作者均以不同的方式和路径回到了传统的范围之内,并导致20世纪初期以来书法美学现代性的探求止步于八九十年代。为什么书法美学现代性的进程会如此的艰难,以至于跨越千年之后书法美学现代性的探讨与研究只能躲进高校研究所寻求庇护?显然,传统书法美学与现代性形成的张力及其复杂性远远超越我们的想象与预期。因此,在许多其他门类学科（如文学、美术等）关于学科史的重构与反思已成为理论冷饭之时,笔者不惮于以浅薄的知识基础尝试通过对书法的传统与现代的关系、传统内部、现代性等维度进行分析,反思二者的行程与现状,并希望通过理论的梳理,寻找被理论家所疏忽或历史所遮蔽的理论节点,并籍以建构自己的逻辑分析系统,以新的视角与方式思考书法现代性未来发展的可能性。无疑,中国当代书法如果希冀获得新的生机,必须借助现代性的形式躯壳召唤古老的美学元神。共存于“逸格”的书法美学向度里的古老的美学元神上接古老的巫文化且感应自然宇宙的生命律动,下承文人文化及其农业文明的精神想像,且贯串整个中华数千年的文明。如此,毋庸置疑,当代书法美学的重构必须倡导回归“逸格”,以回归“逸格”开创当代书法美学的新格局是本论文的最终旨归。

蒋秀云^[8]（2011）在《中国古典戏剧在20世纪英国的传播与接受》文中认为中国古典戏剧在20世纪英国的传播已成为一道底蕴丰富的文化风景,呈现在中外文学、文化交流史上。不少来华英人、汉学家致力于戏剧作品翻译、戏剧理论研究,英国20世纪戏剧探索革新亦有不少中国古典戏剧因素,彼得·谢弗尔《黑暗喜剧》运用灯光手法表现黑暗及舞台写意性均借鉴了中国古典戏剧因素,戈登·克雷与梅兰芳的交往也颇有渊源。然而由于史料匮乏,中国大陆学者在此方面的研究还值得深入。本文在广泛占据国内外史料基础上以比较文学范式对其进行挖掘阐释,以期实现对中国古典戏剧在20世纪英国的传播接受进行系统深入的探讨。本文共分3章。第1章概述中国古典戏剧在20世纪英国翻译情况,思考本时期英国学人翻译动机,并以文本细读方式研究译文,从考察其在20世纪英国杂合度变化视角来探讨其文化信息传递过程。第2章在笔者占据在英国学人研究中国古典戏剧史料基础上,以比较文学范式爬梳他们对中国古典戏剧的研究面貌,梳理经验主义学术传统下英国学人对中国古典戏剧史梳理、文类研究、主题学研究及中国古典戏剧理论研究。第三章则从中国古典戏剧戏剧与20世纪英国探索戏剧革新的契合因素和戈登·克雷对中国古典戏剧文化利用两个方面考察其接受情况。本文力图站在比较文学的立场论述中国古典戏剧在20世纪英国的译介、研究和接受等,呈现其传播和接受全貌,并试图挖掘其文化、社会、历史等根源。

毛媛媛^[9]（2011）在《元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”》文中指出元杂剧中所塑造的大量经典女性形象,她们在不同的男性作家笔下性格多样,命运迥异。然而,由于男权社会成为故事始终不变的唯一背景,女性在男权话语中只能以被欲望的“他者”生活下去。以性别视角关注形成于元杂剧文本创作领域的男性话语霸权,通过对元杂剧男性作家文本的重读试图说明作品中的传统女性形象是作为“他者”而被“异化”所谓的具有女性意识的形象,男性作家对女性形象带有的极强男权色彩的“异化”是一种隐性的塑造,是元代的社会环境促使男性本身“双性同体”的性别机制在文学创作方面的具体反映。首先,文章依据女性主义批评的相关理论,将元杂剧中的女性形象定义为“他者”,即她们都是男性作家根据自己的体验、理解、需求创造出来的,缺乏自我意识的“他者”。就整个社会文化背景来说,男性作家将自身所缺乏的,想从别人身上获得的,同时又莫名其妙感到恐惧的“他性”投射到女性身上,使女性对于他们以致整个社会产生正面或负面的价值。其次,根据女性主义批评家吉尔伯特和格巴在《阁楼上的疯女人》一书中对男性作家笔下的女性形象进行颠覆性解读的结论,将元杂剧中的女性形象进行了划分,以全新的视角将她们的形象定义为“家中天使”、“人间魅影”、“魔女妖妇”三类,并进行了还原这些被“隐性异化”的女性形象的具体尝试。无论是“家中天使”、“人间魅影”还是令人望而生畏的“魔女妖妇”均是被男权话语“异化”了的女性形象,是以男性为主导的不可挑战与逾越的书写形式。在这一形式中隐藏了男性对中国男权社会固有传统的坚持、对女性生命力的压抑、对女性自我精神的绝对控制。男性试图在这些被扭曲的女性的身上寻找到将“父权神话”延续下去的可能,从而使自己在社会中永远处于权力的中心地位。最后,从英国着名的女性主义文学批评理论先驱弗吉尼亚·伍尔夫的“双性同体”概念着手,考虑元代社会的具体历史背景以及元代男性作家的生存环境,分析元杂剧男性作家对女性形象进行“隐性异化”的心理成因,并得出结论:男性作家在元杂剧作品所表现出对女性悲惨境遇的愤怒与不满情绪,无疑是矫枉过正之举,尤其是在他们强调要改善这种不平等的两性关系时,这种抹杀两性差异的做法已经成为向男性中心文化回归的另一种形式,其实质是男性为女性构建了一条看似繁花似锦的人生道路,然而,这条路最终仍然指向依附者的命运。在堪称一代文学奇葩的元杂剧创作领域,男性作家虽然塑造了众多神采奕奕的女性形象,但是这些女性无一例外地面临着“失语”与“禁声”的尴尬,她们昙花一现的生命意识最终被根深蒂固的男权话语所取代,成为被男性所欲望的一个又一个“家中天使”的典范,或是“魔女妖妇”的反面教材。

徐红^[10]（2010）在《西文东渐与中国早期电影的跨文化改编（1913-1931）》文中研究表明本论文研究中国早期电影改编外国文学作品的创作现象,探讨清末民初以来外国文学在中国的翻译、流行和接受与中国早期电影创作之间的互文和影响关系,并以此问题为切入点来重新认识中国早期电影的价值意义,尝试证明中国早期电影并非如某些传统电影史所一言蔽之的是一种落后反动、庸俗无聊的“封建的小市民文艺”,而是一种积极地汲取外来文化资源的、并将它与中国本土文化融汇贯通的、包含了若干现代性经验的大众文艺形式。本论文共分为上下两篇。论文上篇“银幕‘译’史:外国文学作品在中国早期银幕上”由第1—4章组成,认真梳理和分析了1913-1931年间中国早期电影跨文化改编中涉及的重要导演和重要文本。本篇采用文本分析与历史分析相结合的方法,围绕这些作品的改编意图、改编方法、改编条件和改编效果等问题对相关作品展开了个案研究。论文第一章“中国电影跨文化改编的滥觞——《茶花女》与外国侦探小说”指出中国早期电影的跨文化改编开端于小仲马的《茶花女》和外国侦探小说。如果说《茶花女》的改编代表了中国早期电影文化中崇尚哀情、奇情、艳情等“情”的一极,那么外国侦探小说的改编则代表了中国早期电影文化中“非奇不传”、注重情节和悬念的“奇”的一面,它们分别统一于中国早期电影“抒情性”与“传奇性”审美特征。论文第二章“包天笑与明星公司的改编”分析了中国电影早期由包天笑等人改编的、以明星公司为创作主体的三部取材自外国文学作品的影片《空谷兰》、《良心复活》和《小朋友》。论文在指出明星公司在改编中的一些保守倾向的同时,认为这些作品在反映和缓释传统中国向现代中国转型中产生的社会病症和道德危机等层面上具有一定的积极意义。论文第三章“进步的现代性:侯曜与‘易卜生主义’”分析了侯曜早年根据易卜生的戏剧和莫泊桑的短篇小说创作的三部影片《弃妇》、《一串珍珠》和《伪君子》。论文通过对五四新文学大力提倡的“易卜生主义”对侯曜的电影创作的影响的分析,认为早期电影并非如柯灵等人所说的与“新文化运动绝缘”,而是在提倡启蒙、追求进步的高端层次上显示了积极的“现代性”。论文第四章“莎剧在中国早期银幕上及其它改编作品”梳理了《女律师》、《一剪梅》、《少奶奶的扇子》、《恋爱与义务》、《飞行鞋》等中国早期电影史上其它根据外国文学作品改编的重要影片,认为这些改编作品体现了中国电影改编的最初的名着意识和自觉学习与借鉴外国文艺表现手法的主动意识,构成了中国早期电影跨文化书写的丰富面向。论文下篇“关于中国早期电影跨文化改编现象的理论思考”由第5—7章组成,在上篇的个案分析与历史梳理的基础上,运用了文化翻译理论对早期的改编现象展开了进一步的理论思考。论文第五章“早期改编的选择、方法、观念”对中国早期电影跨文化改编的本文选择、改编观念和改编方法进行了理论归纳,指出在清末民初以来中国文学翻译领域盛行的“豪杰译”的影响下,中国早期电影的跨文化改编总体上形成了一种以文化“归化”为特征的改编风貌。论文第六章“作为一种文化翻译的跨文化改编”运用了伊塔马·埃文—佐哈尔和勒菲弗尔等人的文化翻译理论,结合具体的改编文本,从作为电影生产资助人的制片公司与观众、改编时代主导的社会意识形态、改编时代主流的电影诗学与美学观念等三个方面对制约和影响早期跨文化改编的若干文化、历史和美学因素进行了理论分析。论文第七章“从跨文化改编视角重新认识中国早期电影的价值意义”借鉴了相关“现代性”的理论和米莲姆·汉森、张真等人的“白话现代主义”和“白话现代性”概念,对早期改编作品所体现出来的反封建礼教、改良社会民生、男女平权、妇女解放、科学人权、民主政治等进步性和现代性的价值意义进行了梳理和归纳。总之,本论文认为中国早期电影之所以在某些传统电影史中被斥责为封建落后的文艺形式,主要是因为时代局限和意识形态话语抑制的结果。我们只有跳开了狭隘的政治和意识形态的框框,以一种更加实际和包容的态度,我们才能揭开“笼罩”在早期电影的“现代性”价值之上的“面纱”。研究早期的跨文化改编现象对我们理解中国早期电影生产和创作状况、中国早期电影与外来文化的交往状态、中国早期电影的价值意义以及电影改编理论的自身拓展都具有一定的启示意义。

二、勾栏瓦舍与中国戏曲的一元化视界结构（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、勾栏瓦舍与中国戏曲的一元化视界结构（论文提纲范文）

（1）元杂剧君臣关系戏中君臣伦理研究（论文提纲范文）

（2）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）

（3）中国古代音乐传承研究（论文提纲范文）

（4）明清俗曲在云南的传播与衍变（论文提纲范文）

（5）《在延安文艺座谈会上的讲话》理论溯源（论文提纲范文）

（6）传统声乐艺术中“善歌者”的人文阐述及当代反思（论文提纲范文）

（7）当代书法美学的反思与建构（论文提纲范文）

（8）中国古典戏剧在20世纪英国的传播与接受（论文提纲范文）

（9）元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”（论文提纲范文）

（10）西文东渐与中国早期电影的跨文化改编（1913-1931）（论文提纲范文）

四、勾栏瓦舍与中国戏曲的一元化视界结构（论文参考文献）

• [1]元杂剧君臣关系戏中君臣伦理研究[D]. 王文静. 曲阜师范大学, 2019(01)
• [2]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
• [3]中国古代音乐传承研究[D]. 韩坤. 南京师范大学, 2017(01)
• [4]明清俗曲在云南的传播与衍变[D]. 孙明跃. 南京艺术学院, 2016(02)
• [5]《在延安文艺座谈会上的讲话》理论溯源[D]. 田韶峻. 福建师范大学, 2015(03)
• [6]传统声乐艺术中“善歌者”的人文阐述及当代反思[D]. 丁允笛. 河南师范大学, 2014(05)
• [7]当代书法美学的反思与建构[D]. 王毅霖. 福建师范大学, 2013(01)
• [8]中国古典戏剧在20世纪英国的传播与接受[D]. 蒋秀云. 福建师范大学, 2011(05)
• [9]元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”[D]. 毛媛媛. 济南大学, 2011(10)
• [10]西文东渐与中国早期电影的跨文化改编（1913-1931）[D]. 徐红. 上海大学, 2010(01)