蔡姝钰[1]（2021）在《贵州黔东南地区苗族图腾纹样在陶瓷餐具中的装饰设计应用研究》文中研究说明
王子琪[2]（2021）在《中国古代绞经织物结构、技艺与文化研究》文中提出中国古代的绞经织物独树一帜,风格鲜明,在漫长的发展历史中,绞经织物发展出了多样性的组织结构,经历了几次重大的变革与转型。以纱罗为代表,其组织结构的发展与当时历史环境下的社会发展和技术演变息息相关。综合来看,绞经织物、绞经织机、织造技艺和社会形态形成了有机的整体。经纱的绞缠令绞经织物的组织结构格外复杂,使得绞经织机及其织造技艺具有了独特的技术内容,因其织造难度大,古代多样化的绞经织造技艺到了现代只得到了一小部分的传承。所以,无论是古代绞经织物本身承载的技术与社会人文内涵,还是其技艺在现代的传承与发展方面,都还有很大的研究空间,至今未见学术界关于古代绞经织物技艺和文化的系统性研究。本文主要研究内容包含上篇——绞经织物的历史发展研究,中篇——绞经织物的织造技艺研究和下篇——绞经织物的传承发展研究,共分为九章。第一章为绪论。重点论述本文选题的缘起和研究意义,对中国古代绞经织物的研究范围展开了时间上和织物组织学上的界定,对国内外已有的考古报告和前人研究成果进行了细致的梳理并进行了评述。明确了本文的研究方法。第二章基于绞经织物的织物学原理,重新定义了绞经织物的概念,与实际情况进行比较研究,指出古今绞经织物命名方面存在的问题,并在此基础上提出了中国古代绞经织物的系统分类方法。上篇包含第三章到第五章,是对绞经织物在历史发展中的结构变化和社会影响因素的研究。通过对大量考古报告和出土纺织品的解读,梳理了中国古代绞经织物的结构发展脉络,根据织物结构变化分为三大阶段——史前至周代早期为绞经与绞编织物混合的萌芽阶段,周代至隋唐时期为发展推广阶段,宋明时期为转型阶段。结合古代文献记录和考古数据对比,分别挖掘了这几个历史关键点的织物变化特点,讨论了史前起源时期绞经织物在纺织品起源中的重要地位、汉唐发展时期织物结构和纹样发展的技术因素、宋明时期整体工艺转变的社会选择导向。对于织物风格特殊的金元时期,论述了其社会二元性下绞经织物的融合与创新,采用实验分析法,复原并解读了元代特有的偶数纬绞经织物结构特征。中篇包含第六章和第七章,是对历史上绞经织物织造工具和技艺复原的研究。结合杭罗传承的织造生产流程以及明代《天工开物》中的提及的特殊织造工艺,研究了绞经织物的织造流程。综合古代图像、文献和复原织机信息,提出绞经织机在起源和发展阶段的形制变化和织造方法,详细解读了综版式、线制、对偶式和金属制四类绞综的起绞原理。结合历史生产条件对几种典型织物结构进行了技术复原,并从织机制造技术的发展和社会需求的反馈两方面论述了绞经织造技艺的发展规律。下篇包含第八章和第九章,是对绞经织物的非遗传承和发展的研究。通过实地调研和对比分析,考察了江浙地区杭罗、四经绞罗和纱罗织造技艺三项非物质文化遗产的传承现状,详细探讨了传承分化的历史原因及未来的发展思路。在文献整理的基础上挖掘中国古代绞经织物蕴含在服饰、政治、经济、交流等多种途径下的文化内涵,以整体非遗生态环境的视角提出绞经织物的传承发展方向。通过上、中、下三篇的讨论,我们完成了中国古代绞经织物的综合性研究,解决了一系列前人研究的空白点和争议点,得到了如下创新性的结论:一、针对古代绞经织物命名方面存在的问题,我们将织物组织学理论和实际命名情况进行比较研究,重新定义了绞经织物的概念,并在此基础上将中国古代绞经织物系统分为无固定绞组下的两种类型和有固定绞组下的三种类型。二,绞经织物在织物及编织技艺的起源中的重要地位没有得到应有的重视。我们通过数据比较和技艺研究,论述了绞经织物在纺织品起源过程中起到了不可或缺的技艺过渡作用。三,学术界对绞经织物衰落转变的时间存在争论。我们借助考古数据和古代文献的比较分析,评估了宋明绞经织物和织机的发展状况。以SST（技术的社会形成理论）为理论基础,理清了宋明时期绞经织物技艺转变与社会之间的动力学机制。四,绞经织物的发展和创新离不开社会的影响。在综合归纳金元时期绞经织物在原料创新、风格创新和结构创新的基础上,通过实验复原等方法研究了元代偶数纬绞经织物的特殊结构,以社会二元性为视角分析了北方少数民族政权与汉族文化共处对金元时期绞经织物发展的影响。五,古代文献资料对于绞经织机的记录缺乏系统性,至今学术界相关研究未成系统,这与绞经织机的构造和原理有关。我们对绞经织机按照起源和发展两个阶段进行了梳理,综合对比多种类型的绞综形制和功能。结合相应的起绞方式,对中国古代几种典型绞经织物的织造技艺进行了技术上的复原,论述了绞经织造技艺的发展规律。六,现有传承发展研究集中于杭罗织造技艺,非常狭隘。我们通过对江浙地区的走访调查,对比研究了非遗传承下的杭罗、四经绞罗和纱罗三类绞经织造技艺,探讨了传承技艺分化的现状和历史原因,以绞经织物整体非遗生态的视角提出了织物传承的未来发展思路。
马莉[3]（2021）在《马家窑文化陶器鉴赏——以临夏回族自治州博物馆馆藏马家窑文化陶器为例》文中指出临夏回族自治州博物馆馆藏丰富,其中新石器时代陶器最为典型。文章选取馆藏五件具有代表性的马家窑文化陶器,从其文化特征谈起,鉴赏其造型、彩绘艺术之美,浅析其人性化设计,旨在通过认识马家窑文化陶器了解临夏先民的智慧。
张皓[4]（2020）在《朝阳化石图案在服饰类文创产品中的设计与应用研究》文中研究说明在我国东北地区辽宁省朝阳市,拥有独一无二、举世无双的水陆空古生物化石。随着辽宁古果、中华龙鸟、孔子鸟等古生物化石的相继发现,使朝阳一跃成为世界上绝无仅有的化石王国,成为世界自然遗产最为珍贵的部分,被称为“世界级古生物化石宝库”。同时,朝阳化石也是极具魅力和价值的,是动植物进化、古地理、古环境的重要研究材料,也是科普宣传和教育的重要资料,为解决鸟类、被子植物、哺乳动物的起源和昆虫与花开植物协同演化等问题提供了重要依据。除此之外,化石的样貌丰富多样,形态也千变万化、美不胜收,让人一看便不禁感叹画面之美。然而,如此着名的文化、丰富的形态却缺乏文创产品的承载,以化石为主题的服饰类产品设计,也是少之又少,无法满足众多前来朝阳参观化石的人们不同的审美需求,也无法提高朝阳和朝阳化石的知名度。本论文将通过文献综述法、实地调研法、问卷调查法、多学科交叉法和设计实践法,对课题进行理论研究和设计应用实践。希望运用所学以朝阳鸟化石国家地质公园中的化石博物馆为研究对象,分析朝阳化石的样貌特征,设计出相应的朝阳化石图案,将图案应用于服饰类文创产品;希望在朝阳化石方面,为前人的设计做一定程度的补充,为后续服饰类文创产品提供新的灵感来源与设计思路,同时也为提高朝阳化石与朝阳本身的知名度提供切实可行的新方案。
卢杨[5]（2020）在《西兰卡普动物类图案研究》文中提出西兰卡普是土家族非物质文化遗产的杰出代表,其丰富的视觉图案,以及“通经断纬,反面挑织”的核心技术共同构建了民族情感与认同的物质象征。在多样化的图案类型中,以独具文化内涵及形态特征的动物类图案为研究对象,在田野调查及资料整理的基础上,采用艺术风格学的形式分析方法,通过对动物类图案的母题原型、形式关系、意象表达的具体分析,发现三者之间呈现为开放互融的形式分析系统,进而展开对其发展路径,即设计实践的深入思考。本研究共由五个章节构成,绪论是对与本选题相关的研究背景与意义、国内外研究现状的综述梳理,以及研究方法及创新点的进一步说明。第一章,西兰卡普概况。结合相关文献史料记载对西兰卡普的历史发展脉络进行梳理,对目前研究成果呈现出的整体图案类型进行分类,强调织造技艺对图案视觉的内在影响并展开相关产品的市场调研。第二章,西兰卡普动物类图案母题构成。在田野调查和文献资料的基础上,对西兰卡普动物类母题展开整体分析,从母题类型和母题来源两方面进行阐释。依据动物母题文化属性及图案形制特点分别将其归纳为节气观念类、民族图腾类、动物形体类及局部特征四大类,依次选取代表性母题进行原型来源及结构分析。第三章,西兰卡普动物类图案形式特征。以收集到的西兰卡普动物图案为基础,按照图案的骨架组织方式将其划分为直线形、折线形、复合形、自由形,并以典型动物母题进行具体的案例分析,侧面反映出动物类图案造型及色彩的多样性特点。第四章,西兰卡普动物类图案意象表达。探讨图案意象的生成受现实生活、精神世界、民族图腾及地域等多方面影响,通过梳理意象的基础结构发现其遵循由“象”到“意”的逻辑关系,并进一步对意象的物态化表现做出分析。第五章,西兰卡普动物类图案设计前景探索。在第二、三、四章的理论分析基础上对动物类图案的设计前景及演变趋势做出预测,结合产品开发现状提出母题重构、骨架替换、意象趣味表达的设计路径,并逐一进行设计尝试。
杨岐黄[6]（2020）在《新石器时代至汉代玉璧研究》文中进行了进一步梳理玉璧贯穿了我国古代玉器发展的全过程,是古代玉器发展演变及玉文化滥觞繁盛的实践者与见证者,在玉文化的发展演变及考察研究中有着独特的地位和价值。玉璧承载了近万年来人们对自然、社会、人伦的观察,体现了古人的宇宙观、生死观、伦理观、等级观、价值观等意识观念,可以说玉璧的演变史就是古代玉文化发展的缩影。本文以全国范围内新石器至汉代的考古遗址和墓葬中出土的玉璧为对象,兼以部分有明确出土地点的征集、采集标本,以时代为序,从形制、制作工艺、使用、功能等几个方面入手,结合历史文献和已有的研究成果,对玉璧进行综合分析与研究,厘清玉璧在形制、制作工艺、功能、发展阶段等方面的发展演变脉络,并在此基础上对玉璧的起源、定名、所蕴含的观念等相关问题进行多维思考与探讨。玉璧的形制在新石器时代至汉代经历了数次演变,大型圆璧逐渐成为主要玉璧种类,多孔璧及其他造型的单孔壁,如牙璧、璜联璧、有领璧等衰落。纹饰璧替代素面璧成为玉璧主要类型。玉璧的形制变化逐步由器物形态的差异,转变为玉璧纹样的差异。玉璧在出现伊始的制作方式承袭新旧石器时代石器加工方法。切割、管钻技术的应用,是玉璧制作的第一次技术提升,为玉璧的量化、器形规范提供了技术条件,这两种制作技术充分发挥其作用,应该还有赖于旋转工具的辅助。春秋时期铁质砣具的出现与使用是玉璧的制作又一次技术提升,从技术层面促成了东周时期及汉代玉璧的大量出现,纹饰玉璧比例的大幅提高,并且纹样更为丰富、复杂。璧的出现基于先民原始的、朴素的对美的追求以及对自然的观察与模仿。玉璧的概念在发展中不断变化与完善,其内涵和外延都发生改变。各时期的流行观念与思想对玉璧的功能衍生与转化有着深刻的影响。玉璧的使用在发展过程中不断完善,使用制度与等级制度在西周时形成,并在汉代完备。璧的承载形式逐渐多样化,玉璧的地位也随着时代与功能的改变而得到逐步提升。通过对新石器时代至汉代玉璧的发展脉络的梳理,可将这一阶段玉璧的发展划分为三个阶段:第一阶段为新石器时代至夏纪年时期,是玉璧的起源及定型阶段,规范玉璧的形制;第二阶段为商周时期,是玉璧的延伸发展阶段,规范玉璧的功能;第三阶段为汉代,是玉璧的鼎盛发展阶段:玉璧的形制及功能完备。玉璧的发展历程伴随着我国文明的起源与发展,政权组织形式的演变,三个发展阶段与我国文明演进的古国、王国、帝国阶段大致相合。玉璧作为被选中的权力象征物,随着社会结构复杂化,接纳、赋予自身更多的功能与意义以适应权力拥有者的需求,在古人对玉器种类不断的摒弃、调整、创新的过程中,得以延续发展。其背后所蕴藏的动因是玉璧研究的意义所在。
胡嘉鑫[7]（2020）在《传统博古纹织毯中的图案研究与解析》文中指出博古纹作为中国传统装饰艺术纹样的重要题材,出现在瓷器、绘画、建筑等多样载体中,因而具有多样的表现形式和艺术面貌,极具渐进性、阶段性,在织毯装饰艺术体系中占有极其重要的地位。现阶段掌握有关博古纹在织毯中的应用研究多为针对地区碎片化记载或者以图案纹样为主的资料形式,针对传统博古纹织毯中的图案纹样暂无系统、全面的基础研究。本文立足于织毯艺术资源,选取新疆和田、陕西榆林、内蒙古阿拉善地区的博古纹织毯中的图案为切入点,对其进行了较为全面、客观的研究。通过深入挖掘和梳理博古纹在传统织毯中的表现形态,分析归纳传统博古纹图案在工艺品类中的造型及图案表现,并运用文献检索、田野调查、比较研究等研究方法,从工艺美术基础性研究角度出发,从三个地区传统博古纹织毯中析出的图案纹样进行归纳整理,从而研究其图案纹样、造型规律及装饰特征等。进一步梳理“一体多元”背景下传统博古纹织毯图案纹样的发展,总结图案背后的共同特征,对传统织毯图案的保护及再设计具有实践性意义。全文分为五个章节对传统博古纹织毯进行叙述,第一章对其研究背景、研究意义、国内外研究现状及研究方法与论文的创新点与不足之处做出概括性的介绍。第二章从出土文物及古书籍记载角度探讨博古纹、博古纹织毯的产生发展。第三章对传统博古纹织毯进行整理分类并将析出的图案纹样进行归纳与梳理,探究其象征意义。第四章重点探析传统博古纹织毯图案纹样的组织形式、构图表现及色彩应用。第五部分根据调研资料总结地区发展现状及应用形式上的扩展。由以上基础性研究得出结论:在传统博古纹织毯图案纹样的发展和实践过程中,经纹饰艺术的相互交流,逐渐与地域化艺术进行交融、创造,形成了具有地域特点的纹饰。传统博古纹织毯图案纹样是中国传统文化的重要组成部分,在漫长的历史过程中,它见证了一定历史时期的社会生活方式、社会物质文明及具有记录历史文化的特征,这些人文及艺术价值恰如熠熠生辉的明珠,形成了中国人特有的文化图腾,其独特的造型和装饰风格也深深地影响了地区文化民俗和艺术审美,体现其强大的生命张力与艺术感染力。
任鹏飞[8]（2019）在《以道观物 ——庄子《秋水》篇的造物思想在手工刀具创作中的探索实践》文中认为道家思想是中国传统思想的重要组成部分之一,庄子是道家学派重要代表人物之一。与老子的冷峻思想不同,庄子的思想更倾向于“万物一齐”,追求着一种超脱的境界以及独有的观察世界的视角。严格的说庄子《秋水》篇并没有讲具体的造物思想,它主要讲的是人们应该如何用道的眼光来正确地认识外物来达到“以道观物”的思想境界。通过对《秋水》中所讲的对“物”正确的理解和认识,有助于我们更加合理的在造物中发现问题并解决问题,真正理解“天人合一”的思想境界。刀是人类进化过程中最重要的伴侣之一,“刀耕火种”开启了人类文明。之所以选择刀具作为创作题材,一是因为刀的发展历史与人类思想发展的历史几乎同步,二是刀具在中国造物历史中一直扮演着重要的角色,如果谈“道”和“造物思想”,刀具无疑是最能体现两者的载体。本文采用文献研究法、比较分析法与经验总结对庄子《秋水》篇文章进行充分解读,对原文进行造物思想方面的提炼,通过田野调查法以及实践法对支撑文章观点的手工刀具作品进行具体创作。本文主要由六个部分组成,第一部分是导论部分,通过对庄子《秋水》篇与手工刀具的结合进行研究现状的分析,进而确立该研究的研究目的与研究方法、研究思路、研究重点、难点、创新点等一系列要点。第二部分是通过研究庄子《秋水》篇中的观察事物的方法与文中想要表达的“道”,结合造物实践总结分析出文章如何“以道观物”,进而转化输出文中的一些对造物活动的具体指导思想。第三部分通过对现代手工刀具的大量实践以及对“现代手工刀具”的概念界定,分析和划定所创作部分的作品范围。第四部分是结合前文浅析个人对造物的一些理解以及对现在手工刀具所存在的一些问题进行剖析,并尝试提出一些解决方案,对前后文起到一个衔接的作用。第五部分是将文中提炼出的造物思想与具体创做实践进行结合创做作品,通过作品支撑庄子《秋水》篇造物思想与手工刀具结合创作的可行性。第六部分是结论。
张攀攀[9]（2019）在《马家窑彩陶文化的品牌设计创新研究》文中指出马家窑彩陶文化作为中华传统文化的重要组成部分,是人类社会发展进步的历史物证,记录了华夏文明曾经的历史、文化、制度、生产生活状态。在文化多元化和经济全球化的时代背景下,马家窑彩陶文化作为中华优秀传统文化,对它的传承、发展进行重新审视,并对其进行设计转化,探索传统审美进入现代生活的范式研究非常必要。深入分析马家窑彩陶文化的文化内涵和品牌价值,以设计学角度切入,进行元素的提取创新、色彩的分析转化,结合现代设计的思维方式,创立品牌“上古人家”。在视觉表现上以插画的表现形式塑造品牌形象,将中国古老的艺术形式以现代的设计方式表现出来,探寻传统文化与品牌设计结合的可能性,创作具有中国传统特色并符合当下社会视角和审美标准的视觉形象。
韩炜炜[10]（2019）在《长江流域史前彩陶文化探析》文中研究指明文章对中国长江流域史前彩陶文化分布情况、分型、分期以及各分型、分期主要彩陶纹饰进行了梳理,从仙人洞彩陶萌芽开始,到跨湖桥文化、城背溪文化,再到河姆渡文化、马家浜文化、大溪文化、崧泽文化、良渚文化、屈家岭文化,进行了十多个彩陶文化的概括研究,对彩陶纹饰、陶系进行了综合整理。
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的缘起 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.2.1 中国古代的时间范围的界定 |
| 1.2.2 对绞经织物概念的界定 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 EI数据库和中国知网的相关文献分析 |
| 1.3.2 考古报告中对出土的绞经织物的记载与研究 |
| 1.3.3 对绞经织物历史发展的研究 |
| 1.3.4 对绞经织机及织造技艺的研究 |
| 1.3.5 前人研究的不足之处 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 技术路线 |
| 1.6 研究的创新性 |
| 2 绞经织物的概念与分类 |
| 2.1 绞经织物的定义 |
| 2.1.1 现代纱罗织物定义的局限 |
| 2.1.2 绞经织物的科学定义 |
| 2.1.3 绞经织物的特点 |
| 2.2 古代绞经织物命名存在的问题 |
| 2.2.1 绞经织物以“绮”命名 |
| 2.2.2 平经织物以“罗”命名 |
| 2.2.3 同种织物的不同命名 |
| 2.2.4 纱、罗区分的混乱 |
| 2.3 以现代织物学为基础的古代绞经织物系统分类 |
| 2.3.1 织物的绞组 |
| 2.3.2 无固定绞组下的两种类型 |
| 2.3.3 有固定绞组下的三种类型 |
| 2.4 结论 |
| 上篇 绞经织物的历史发展研究 |
| 3 绞经织物的起源与发展 |
| 3.1 同源而生——周代之前的绞经与绞编织物 |
| 3.1.1 史前的绞经与绞编织物 |
| 3.1.2 殷商时期的绞经织物 |
| 3.1.3 周代的简单绞经织物 |
| 3.1.4 绞编与绞经的分化 |
| 3.2 绞经织物在纺织品起源中的作用与地位 |
| 3.2.1 出现时间上的先后 |
| 3.2.2 出土比例上的优势 |
| 3.2.3 织造技艺上的过渡 |
| 3.2.4 结构发展上的延续 |
| 3.3 绞经织物的发展与繁荣 |
| 3.3.1 周代的复杂绞经织物 |
| 3.3.2 秦汉时期的提花绞经织物 |
| 3.3.3 隋唐时期绞经织物纹样的丰富 |
| 3.4 早期绞经织物发展的原因分析 |
| 3.4.1 织物自身结构的完善 |
| 3.4.2 主流纺织原料的变化 |
| 3.4.3 政府的规范化管理 |
| 3.4.4 纺织工具形制的发展 |
| 3.5 结论 |
| 4 宋明绞经织物及其SST视角下的技艺转变 |
| 4.1 宋明时期出土绞经织物统计分析 |
| 4.1.1 宋辽时期的绞经织物 |
| 4.1.2 宋代出土绞经织物统计分析 |
| 4.1.3 明清时期的绞经织物 |
| 4.1.4 明代出土绞经织物统计分析 |
| 4.2 宋明绞经织物对比反映的技艺转变 |
| 4.3 宋明绞经织物转变的SST分析 |
| 4.3.1 政府选择——政策转型对织物传承的冲击 |
| 4.3.2 市场选择——效率提升对供需关系的适应 |
| 4.3.3 文化选择——审美导向对织物风格的影响 |
| 4.4 结论 |
| 5 金元时期社会二元性下绞经织物的融合与创新 |
| 5.1 金元时期的绞经织物 |
| 5.2 偶数纬绞经织物复原与风格探究 |
| 5.2.1 元代的偶数纬绞经织物 |
| 5.2.2 复原试织 |
| 5.2.3 织造成品的颗粒点分析 |
| 5.2.4 偶数纬绞经织物颗粒感风格的考据 |
| 5.3 社会二元性与金元时期绞经织物的创新 |
| 5.3.1 原料多元化下的绞经织物材质创新 |
| 5.3.2 统治者二元需求下的织物风格融合 |
| 5.3.3 工匠迁徙对织物特征融合的促进 |
| 5.3.4 织造技艺的发展与创新 |
| 5.4 结论 |
| 上篇小结 |
| 中篇 绞经织物的织造技艺研究 |
| 6 织机和绞综的形制和发展 |
| 6.1 绞经织机的起源 |
| 6.1.1 纱坠 |
| 6.1.2 骨针和骨管 |
| 6.1.3 综版式织机 |
| 6.1.4 腰织机 |
| 6.1.5 双轴织机 |
| 6.2 绞经织机形制发展 |
| 6.2.1 简单踏板织机 |
| 6.2.2 提花织机 |
| 6.2.3 罗织机 |
| 6.3 绞综形制及功能研究 |
| 6.3.1 综版式绞综 |
| 6.3.2 线制绞综 |
| 6.3.3 对偶式绞综 |
| 6.3.4 金属绞综 |
| 6.3.5 几种绞综的对比研究 |
| 6.4 结论 |
| 7 绞经织物的织造技艺研究 |
| 7.1 绞经织物织造流程研究 |
| 7.1.1 以杭罗传承为例的织造流程概述 |
| 7.1.2 以《天工开物》为例的工艺细节探讨 |
| 7.2 几种典型绞经织物的织造技艺复原 |
| 7.2.1 无固定绞组的素织物 |
| 7.2.2 无固定绞组的提花织物 |
| 7.2.3 有固定绞组的素织物 |
| 7.2.4 有固定绞组的平纹提花织物 |
| 7.2.5 有固定绞组的浮纹提花织物 |
| 7.2.6 有固定绞组的斜纹提花织物 |
| 7.2.7 有固定绞组的隐纹提花织物 |
| 7.3 历史上绞经织物织造技艺的发展 |
| 7.3.1 织造技艺的发展规律 |
| 7.3.2 织造技艺发展的历史原因 |
| 7.4 结论 |
| 中篇小结 |
| 下篇 绞经织物的传承发展研究 |
| 8 江浙地区绞经织物技艺传承调查与探析 |
| 8.1 江浙地区绞经织物非物质文化遗产 |
| 8.1.1 杭罗织造技艺 |
| 8.1.2 吴罗织造技艺(四经绞罗织造技艺) |
| 8.1.3 吴罗织造技艺(纱罗织造技艺) |
| 8.2 江浙地区绞经织物的传承现状 |
| 8.2.1 织物特色的分化 |
| 8.2.2 绞纱技艺的分化 |
| 8.2.3 织机形制的发展 |
| 8.3 绞经织物及技艺分化原因探析 |
| 8.3.1 历史发展与分化 |
| 8.3.2 现今传承面临的特殊性对分化结果的固化 |
| 8.4 结论 |
| 9 绞经织物非遗生态的发展对策研究 |
| 9.1 古代绞经织物承载的丰富文化内涵 |
| 9.1.1 诗词歌赋中体现的服饰信息 |
| 9.1.2 织物价值导向的政治和经济功能 |
| 9.1.3 海外传播与交流的见证 |
| 9.1.4 印绘和刺绣的艺术加工载体 |
| 9.2 绞经织造技艺和绞经织物的发展现状 |
| 9.2.1 织造技术的发展 |
| 9.2.2 应用领域的扩展 |
| 9.2.3 传统非遗绞经织物织物的再开发 |
| 9.3 绞经织物传承发展的解决对策 |
| 9.3.1 以江浙为例的纺织非遗生态圈的建立 |
| 9.3.2 技艺传承平台的完善 |
| 9.3.3 文化推广与产业化开发协同机制 |
| 9.4 结论 |
| 下篇小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 论文主要参考文献 |
| 致谢 |
| 1 馆藏马家窑文化陶器简介 |
| 1.1 马家窑类型四圈纹彩陶壶 |
| 1.2 马家窑类型压印纹尖底素陶瓶 |
| 1.3 马家窑类型漩涡纹彩陶壶 |
| 1.4 半山类型平行锯齿纹四鋬彩陶钵 |
| 1.5 半山类型漩涡纹彩陶罐 |
| 2 马家窑文化陶器分析与鉴赏 |
| 2.1 简析马家窑文化陶器的制作 |
| 2.2 造型及器物的实用性分析 |
| 2.3 纹饰与色彩 |
| 3 结语 |
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景及内容 |
| 1.1.1 课题研究背景 |
| 1.1.2 课题研究内容 |
| 1.2 课题研究目的及意义 |
| 1.2.1 课题研究目的 |
| 1.2.2 课题研究意义 |
| 1.3 课题研究创新点及研究方法 |
| 1.3.1 课题研究创新点 |
| 1.3.2 课题研究方法 |
| 第二章 化石资源及文创产品概述 |
| 2.1 化石资源概况 |
| 2.2 化石文创产品概述 |
| 2.2.1 辽宁古生物博物馆产品分析 |
| 2.2.2 北京自然博物馆产品——马门溪龙浮雕水杯分析 |
| 2.2.3 朝阳鸟化石国家地质公园产品分析 |
| 第三章 朝阳化石的文化背景与代表性化石样貌特征分析 |
| 3.1 朝阳化石的文化背景 |
| 3.2 代表性朝阳化石概述与样貌特征分析 |
| 3.2.1 植物类化石概述与样貌特征 |
| 3.2.1.1 辽宁古果概述与样貌特征 |
| 3.2.1.2 中华古果概述与样貌特征 |
| 3.2.2 动物类化石概述与样貌特征 |
| 3.2.2.1 中华龙鸟概述与样貌特征 |
| 3.2.2.2 鹦鹉嘴龙概述与样貌特征 |
| 3.2.2.3 凌源潜龙概述与样貌特征 |
| 3.2.2.4 小盗龙概述与样貌特征 |
| 3.2.2.5 朝阳会鸟概述与样貌特征 |
| 3.2.2.6 满洲鳄概述与样貌特征 |
| 3.2.2.7 满洲龟概述与样貌特征 |
| 第四章 朝阳化石图案在服饰类文创产品中的应用研究 |
| 4.1 化石图案服饰类文创产品市场需求分析 |
| 4.2 朝阳化石图案在服饰类文创产品中的设计原则 |
| 4.2.1 文化性与创新性相结合原则 |
| 4.2.2 审美性与实用性相结合原则 |
| 4.2.3 便携性原则 |
| 4.3 朝阳化石图案在服饰类文创产品中的装饰工艺 |
| 4.3.1 印染装饰工艺 |
| 4.3.2 手工皮雕装饰工艺 |
| 第五章 朝阳化石图案在服饰类文创产品中的设计实践 |
| 5.1 朝阳化石图案设计概述 |
| 5.1.1 化石样貌提取 |
| 5.1.2 背景图案设计研究 |
| 5.1.3 色彩设计研究 |
| 5.1.4 朝阳化石系列图案设计说明与效果图 |
| 5.2 朝阳化石图案服饰类文创产品设计与成品展示 |
| 5.2.1 T恤的设计与成品展示 |
| 5.2.2 丝巾的设计与成品展示 |
| 5.2.3 皮雕服饰品的设计、制作与展示 |
| 第六章 研究结论与前景展望 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 前景展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A 化石图案服饰类文创产品市场调查问卷 |
| 附录B 作品集 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)选题意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| (三)研究评价 |
| (四)理论梳理与辨析 |
| 三、研究设计 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| (三)创新点 |
| (四)拟破难题 |
| 四、田野调查点简介 |
| (一)龙山县 |
| (二)永顺、凤凰、张家界 |
| 第一章 西兰卡普概况 |
| 第一节 西兰卡普的历史溯源 |
| 一、萌芽期:先秦至唐宋 |
| 二、成熟期:明清 |
| 三、兴盛期:改土归流至民国 |
| 四、转型期:1949年以后 |
| 第二节 西兰卡普图案分类 |
| 一、动物类 |
| 二、植物类 |
| 三、生活器物类 |
| 四、精神意象类 |
| 五、综合类 |
| 第三节 西兰卡普织造技艺 |
| 一、使用材料 |
| 二、工艺特点 |
| 第四节 西兰卡普产品的市场调研及结果分析 |
| 一、调查目的与内容 |
| 二、调查方法与实践 |
| 三、市场调研的基本情况与结果分析 |
| 第二章 西兰卡普动物类图案母题构成 |
| 第一节 动物类图案母题类型 |
| 一、节气观念类 |
| 二、民族图腾类 |
| 三、动物形体类 |
| 四、局部特征类 |
| 第二节 动物类图案母题原型生成 |
| 一、阳雀花:节气与观念的象征 |
| 二、台台花:民族图腾标志 |
| 三、马毕:动物形体再现 |
| 四、猫脚迹:局部特征提取 |
| 第三章 西兰卡普动物类图案形式特征 |
| 第一节 图案骨架的组织方式 |
| 一、直线形 |
| 二、折线形 |
| 三、复合形 |
| 四、自由形 |
| 第二节 图案形式的组织方式 |
| 一、垂直组织方式 |
| 二、水平织方式 |
| 三、复合组织方式 |
| 四、菱形组织方式 |
| 第三节 图案形式特点 |
| 一、实中有虚 |
| 二、稳中见巧 |
| 三、寓动于静 |
| 四、其中见缺 |
| 第四节 图案色彩特点 |
| 一、随类赋彩 |
| 二、表意象征 |
| 三、道法自然 |
| 四、基调一致 |
| 第四章 西兰卡普动物类图案意象表达 |
| 第一节 图案意象的孕育 |
| 一、现实生活的直接感知 |
| 二、精神世界的情感表达 |
| 三、民族视角的图腾表现 |
| 四、地域特色的抽象表现 |
| 第二节 图案意象的基础结构 |
| 一、象的个体生成 |
| 二、众象的组合 |
| 三、意的精神灌注 |
| 四、多意的扩容 |
| 第三节 图案意象的物态化 |
| 一、造型的表意传情 |
| 二、色彩的意味多变 |
| 第五章 西兰卡普动物类图案设计前景探索 |
| 第一节 西兰卡普产品开发现状 |
| 一、“乖幺妹” |
| 二、“土家山寨” |
| 三、“西普·允曦” |
| 四、“何金龙·高定” |
| 第二节 西兰卡普图案设计实践 |
| 一、路径生成 |
| 二、衍生品应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:关于西兰卡普图案设计应用的调查问卷 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文和科研情况 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题背景与意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象及时空范围 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 时空范围 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究思路及方法 |
| 第二章 新石器时代至夏纪年时期玉璧研究 |
| 2.1 新石器时代至夏纪年时期的文化框架与背景 |
| 2.2 新石器时代至夏纪年时期玉璧的发现与分布 |
| 2.2.1 东北北部地区 |
| 2.2.2 燕辽地区 |
| 2.2.3 海岱地区 |
| 2.2.4 长江中游地区 |
| 2.2.5 长江下游地区 |
| 2.2.6 中原地区(黄河中游地区) |
| 2.2.7 甘青地区(黄河上游地区) |
| 2.3 新石器时代至夏纪年时期玉璧的型式分析 |
| 2.3.1 单孔壁 |
| 2.3.2 联璧 |
| 2.4 新石器时代至夏纪年时期玉璧的制作方式 |
| 2.4.1 成坯 |
| 2.4.2 钻孔及成形 |
| 2.4.3 修整成器 |
| 2.5 新石器时代至夏纪年时期玉璧的使用 |
| 2.5.1 玉璧的出土位置 |
| 2.5.2 玉璧的出土组合 |
| 2.5.3 玉璧的使用方式 |
| 2.6 新石器时代至夏纪年时期玉璧的功能愈用途 |
| 2.6.1 佩饰 |
| 2.6.2 身份、地位的象征 |
| 2.6.3 沟通天地、神灵的法器 |
| 2.6.4 财富货币 |
| 2.6.5 随葬 |
| 2.6.6 乐器 |
| 2.7 新石器时代至夏纪年时期玉璧的分期与特征 |
| 第三章 商代玉璧研究 |
| 3.1 商代的文化框架与背景 |
| 3.2 商代玉璧的发现与分布 |
| 3.2.1 商文化地区 |
| 3.2.2 四川地区 |
| 3.2.3 湘江与资江下游地区 |
| 3.2.4 赣鄱流域 |
| 3.2.5 闽粤地区 |
| 3.3 商代玉璧的型式分析 |
| 3.3.1 圆璧 |
| 3.3.2 有领璧 |
| 3.3.3 牙璧 |
| 3.3.4 有领牙璧 |
| 3.4 商代玉璧制作工艺 |
| 3.5 商代玉璧的使用 |
| 3.5.1 商代玉璧出土遗迹类型 |
| 3.5.2 商代玉璧出土位置 |
| 3.5.3 商代玉璧出土组合 |
| 3.5.4 商代玉璧使用方式 |
| 3.5.5 商代玉璧的等级关联 |
| 3.6 商代玉璧的功能与用途 |
| 3.6.1 祭祀用器 |
| 3.6.2 财富宝货 |
| 3.6.3 身份地位象征 |
| 3.6.4 纳贡之物 |
| 3.6.5 随葬用器 |
| 3.6.6 乐器 |
| 3.7 商代玉璧的分期与分区 |
| 3.7.1 商代玉璧的分期 |
| 3.7.2 商代玉璧的分区 |
| 第四章 西周玉璧研究 |
| 4.1 西周的文化框架与背景 |
| 4.2 西周玉璧的发现与分布 |
| 4.2.1 周原地区 |
| 4.2.2 丰镐地区 |
| 4.2.3 洛邑及周边地区 |
| 4.2.4 晋及其周边地区 |
| 4.2.5 燕及其周边地区 |
| 4.2.6 鲁及其周边地区 |
| 4.2.7 其他诸侯国 |
| 4.2.8 四川地区 |
| 4.2.9 湖湘地区 |
| 4.3 西周玉璧的型式分析 |
| 4.3.1 圆璧 |
| 4.3.2 有领璧 |
| 4.3.3 牙璧 |
| 4.3.4 璜联璧 |
| 4.4 西周玉璧的制作工艺 |
| 4.5 西周玉璧的使用 |
| 4.5.1 西周玉璧出土遗迹类型 |
| 4.5.2 西周玉璧出土位置 |
| 4.5.3 西周玉璧出土组合 |
| 4.5.4 西周玉璧的使用制度 |
| 4.6 西周玉璧的功能与用途 |
| 4.6.1 礼仪用器 |
| 4.6.2 祭祀用器 |
| 4.6.3 宾赠用器 |
| 4.6.4 丧葬用器 |
| 4.7 西周玉璧的分期与分区 |
| 4.7.1 西周玉璧的分期 |
| 4.7.2 西周玉璧的分区 |
| 第五章 东周玉璧研究 |
| 5.1 东周的文化框架与背景 |
| 5.2 东周玉璧的发现与分布 |
| 5.2.1 成周及其周边地区 |
| 5.2.2 晋及其周边地区 |
| 5.2.3 齐鲁及其周边地区 |
| 5.2.4 秦及其周边地区 |
| 5.2.5 吴越及其周边地区 |
| 5.2.6 楚及其周边地区 |
| 5.2.7 燕及周边地区 |
| 5.2.8 滇及其他地区 |
| 5.3 东周玉璧的型式分析 |
| 5.3.1 圆璧 |
| 5.3.2 出廓璧 |
| 5.3.3 有领璧 |
| 5.3.4 牙璧 |
| 5.3.5 双联璧 |
| 5.4 东周玉璧的制作工艺 |
| 5.5 东周玉璧的使用 |
| 5.5.1 东周玉璧出土遗迹类型 |
| 5.5.2 东周玉璧出土位置 |
| 5.5.3 东周玉璧出土组合 |
| 5.5.4 东周玉璧的使用制度 |
| 5.6 东周玉璧的功能与用途 |
| 5.6.1 礼仪用器 |
| 5.6.2 祭祀用器 |
| 5.6.3 盟誓用器 |
| 5.6.4 宾赠用器 |
| 5.6.5 丧葬用器 |
| 5.6.6 财富货币 |
| 5.6.7 佩饰 |
| 5.6.8 陈设用器 |
| 5.7 东周玉璧的分期与分区 |
| 5.7.1 东周玉璧的分期 |
| 5.7.2 东周玉璧的分区 |
| 第六章 汉代玉璧研究 |
| 6.1 汉代的文化框架与背景 |
| 6.2 汉代玉璧的发现与分布 |
| 6.2.1 陕西地区(关中地区) |
| 6.2.2 河南地区 |
| 6.2.3 河北、山西地区 |
| 6.2.4 山东地区 |
| 6.2.5 江苏地区 |
| 6.2.6 两湖地区 |
| 6.2.7 云贵地区 |
| 6.2.8 福建、两广地区 |
| 6.2.9 其他地区 |
| 6.3 汉代玉璧的型式分析 |
| 6.3.1 圆璧 |
| 6.3.2 出廓璧 |
| 6.3.3 有领璧 |
| 6.3.4 其他玉璧种类 |
| 6.4 汉代玉璧的制作工艺 |
| 6.5 汉代玉璧的使用 |
| 6.5.1 汉代玉璧出土遗迹类型 |
| 6.5.2 汉代玉璧出土位置 |
| 6.5.3 汉代玉璧出土组合 |
| 6.5.4 汉代玉璧使用方式 |
| 6.5.5 汉代玉璧的使用制度 |
| 6.6 汉代玉璧的功能与用途 |
| 6.6.1 礼仪用器 |
| 6.6.2 祭祀用器 |
| 6.6.3 丧葬用器 |
| 6.6.4 财富货币 |
| 6.6.5 馈赠用器 |
| 6.6.6 佩饰 |
| 6.6.7 陈设用器 |
| 6.6.8 建筑装饰用器 |
| 6.7 汉代玉璧的分期与分区 |
| 6.7.1 汉代玉璧的分期 |
| 6.7.2 汉代玉璧的分区 |
| 第七章 相关问题探讨 |
| 7.1 玉璧的起源问题探讨 |
| 7.2 玉璧形器的定名 |
| 7.3 玉璧的形制演变 |
| 7.4 玉璧制作工艺的发展脉络 |
| 7.5 玉璧的使用习俗与制度 |
| 7.6 玉璧功能的发展演变 |
| 7.6.1 玉璧的出土位置与玉璧功能的关联 |
| 7.6.2 新石器时代至汉代玉璧基础功能的转化 |
| 7.6.3 各时期的流行观念对玉璧功能的影响 |
| 7.7 玉璧承载形式的转变 |
| 7.8 玉璧在玉器中的地位变化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景与问题提出 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 博古纹研究现状 |
| 1.3.2 博古纹织毯研究现状 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 创新点与不足 |
| 2.传统博古纹织毯的脉络与发展 |
| 2.1 博古纹 |
| 2.2 传统博古纹织毯 |
| 2.2.1 传统织毯的发展演变及织造工艺 |
| 2.2.2 博古纹在传统织毯上的应用的流变 |
| 2.3 传统博古纹织毯图案的吉祥寓意表达 |
| 2.4 本章小结 |
| 3.传统博古纹织毯图案的归纳与分析 |
| 3.1 古器物纹样 |
| 3.2 植物纹样 |
| 3.3 动物纹样 |
| 3.4 几何纹样 |
| 3.5 表号纹样 |
| 3.6 本章小结 |
| 4.传统博古纹织毯图案横向比对 |
| 4.1 传统博古纹织毯中图案的组织形式 |
| 4.1.1 传统博古纹织毯图案单独纹样分析 |
| 4.1.2 传统博古纹织毯图案连续纹样分析 |
| 4.1.3 传统博古纹织毯图案适合纹样分析 |
| 4.2 传统博古纹织毯中图案构图与表现 |
| 4.2.1 传统博古纹织毯中图案的构图方式 |
| 4.2.2 传统博古纹织毯中图案的构图原则 |
| 4.3 传统博古纹织毯的图案色彩及应用 |
| 4.3.1 色彩配置的来源 |
| 4.3.2 色彩搭配的规律分析 |
| 4.3.3 色彩搭配的特征分析 |
| 5.传统博古纹织毯图案的传承和发展 |
| 5.1 传统博古纹织毯的发展现状 |
| 5.2 传统博古纹织毯图案的应用扩展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、课题起源 |
| 二、文献综述 |
| (一)相关概念界定 |
| (二)国内研究现状 |
| (三)国外研究现状 |
| 三、研究方法和思路 |
| (一)研究方法 |
| (二)研究条件 |
| (三)研究思路框架图 |
| 四、研究目的与意义 |
| 五、研究重点与难点、创新点、预期成果 |
| 第一章 《秋水》中的“以道观物” |
| 第一节 《秋水》中对事物的理解分析 |
| 一、简析《秋水》中的“道” |
| 二、《秋水》中观察事物的“相对论”方法 |
| 第二节 结合造物实例分析《秋水》中的造物思想 |
| 一、中国传统造物思想简述 |
| 二、“以物应道”——《秋水》中的造物思想探析 |
| 第二章 现代手工刀具概述 |
| 第一节 现代意义下的“手工刀具”的流变与定义 |
| 一、“手工”与“刀具”的含义 |
| 二、冷兵器在现在社会的角色演变 |
| 三、传统“刀匠”与“现代刀匠” |
| 四、现代“手工刀具”的试定义 |
| 第二节 现代手工刀具种类分析 |
| 第三节 手工刀具常用制刀材质与制刀形式分析 |
| 第三章 秋水与刀 |
| 第一节 通过对《秋水》的理解引发个人对造物的一些思考 |
| 一、珍惜材料心存敬畏 |
| 二、使用行为也是造物过程,造物应看到物的以后的样貌 |
| 三、手是第三只眼,看到的不一定真实 |
| 四、《秋水》中的造物观对新旧造物方式的平衡意义与启示 |
| 五、技近乎道——技术的升华是从中悟道 |
| 第二节 通过秋水中的造物思想反观手工刀具问题与思考 |
| 一、现代手工刀具的存在的一些问题 |
| 二、刀具的升华应当是“钢的艺术” |
| 第四章 《秋水》在手工刀具创作中的探索实践 |
| 第一节 以刀喻道——对文中道的理解的刀具实践创作 |
| 一、《无用之用》系列作品设计 |
| 第二节 水近乎于道—以水为元素的刀具创作 |
| 一、《秋水》系列 |
| 二、《弱水三千》 |
| 三、《语冰》系列 |
| 第三节 《借形》系列—秋水中元素与意境的刀具创作 |
| 一、借“形”为形—《鹤形》 |
| 二、借“气”为形—《虎形》 |
| 三、借“量”为形—《鲲形》 |
| 四、借“品”为形—《狼形》 |
| 五、借“德”为形—《麟形》 |
| 六、借“韵”为形—《风形》 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 研究生期间发表论文及获奖情况 |
| 附录二 研究生期间参与调研表 |
| 附录三 研究生期间参加活动、展演以及申报课题记录表 |
| 附录四 研究生期间参与设计实践 |
| 附录五 个人其他实践作品集 |
| 附录六 个人展览报告 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究内容与方法 |
| 第一章 马家窑彩陶文化概述 |
| 一、马家窑彩陶文化基本内容 |
| (一)马家窑彩陶文化的内涵 |
| (二)马家窑彩陶造型之美 |
| (三)马家窑彩陶纹饰风采 |
| 二、马家窑彩陶文化的传承与发展 |
| (一)传承与发展的途径形式 |
| (二)传承与发展的效果 |
| 第二章 马家窑彩陶文化品牌形象设计的现状 |
| 一、马家窑彩陶文化品牌发展现状 |
| (一)文创产品品牌的规划 |
| (二)文旅产品的开发设计 |
| (三)在城市建设和宣传中应用马家窑彩陶文化 |
| 二、马家窑彩陶文化品牌形象设计中存在的问题 |
| (一)形式趋于同质化 |
| (二)整体形象不统一、缺乏视觉美感 |
| (三)文化价值观弱 |
| 三、马家窑彩陶文化品牌设计的必要性 |
| (一)马家窑彩陶文化品牌设计的可传承性 |
| (二)马家窑彩陶文化品牌设计的商业性 |
| (三)马家窑彩陶文化品牌设计的创新性 |
| 第三章 马家窑彩陶文化品牌形象设计策略 |
| 一、马家窑彩陶文化品牌形象的定位 |
| 二、马家窑彩陶文化品牌视觉形象设计原则 |
| (一)注重代表性符号的运用 |
| (二)精神文化的提升 |
| (三)品牌视觉形象的延伸 |
| (四)情感化品牌视觉形象 |
| 三、马家窑彩陶文化品牌形象设计方法 |
| (一)个性化符号设计 |
| (二)考究视觉设计中的情感传达 |
| (三)以插画形式塑造品牌形象 |
| 第四章 设计实践 |
| 一、马家窑彩陶文化品牌“上古人家”设计探索 |
| (一)马家窑彩陶文化品牌形象的设计理念 |
| (二)信息的收集与提炼 |
| 二、马家窑彩陶文化品牌“上古人家”视觉形象系统设计 |
| (一)品牌名称 |
| (二)品牌标志设计方案 |
| (三)品牌标志设计定稿 |
| (四)品牌标准色和辅助色 |
| (五)辅助图形设计 |
| 三、马家窑彩陶文化品牌“上古人家”插画设计 |
| (一)插画的方案构思 |
| (二)插画的色彩选择 |
| (三)“上古人家”品牌插画呈现效果 |
| 四、马家窑彩陶文化品牌“上古人家”衍生品设计 |
| (一)“上古人家”糖霜饼干设计 |
| (二)“上古人家”饼干包装设计 |
| (三)“上古人家”系列丝巾设计 |
| (四)“上古人家”手机壳设计 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图片附录 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
