探索现代领导艺术

一、现代领导艺术探索（论文文献综述）

姜宝昌^[1]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中提出吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。

樊航利^[2]（2021）在《光社及其代表人物摄影观研究》文中指出摄影是不是艺术?这一命题在西方摄影术发明不久就已经提出,但若在中国摄影发展历程中寻找回应,需要定位到20世纪初叶的特殊历史语境中。当时新旧思想激烈碰撞,在启蒙与救亡双重变奏中,关于摄影艺术的理论发问,只是时代强音中的微弱回响。“光社”是研究中国摄影艺术早期发展的研究范本。它成立于1923年,以与北大相关的知识分子为主体,以团体的形式和面貌出现并展开实践,是中国第一个摄影艺术团体。本文从对光社的本源研究为切入点,把以刘半农、陈万里为代表的光社人物摄影观考察与其身份相结合,挖掘二者在文化、思想上的一致性或不同之处,同时,通过对二人摄影作品的分析,总结他们对中国摄影艺术发展的贡献。此外,从不同个体、不同团体、不同地域、不同文化的多维视域对光社人物摄影观进行考察,进而提炼出光社所处的历史方位及其影响。刘半农、陈万里的摄影实践分别从艺术、科学两个维度出发,探索了中国摄影艺术的基本方向,这也正好是摄影作为媒介的的两个发展方向。在传承与创新、进步与局限并存中,光社完成了它从孕育到淡出的发展历程,是对早期中国摄影艺术发展路径的探索,也是对早期中国摄影艺术的启蒙与本体建构。与纷繁复杂的现实相比,历史注定是减法,但历史研究中主体地位的漂移则需要引起警惕。在21世纪的摄影实践中,这样的漂移来自我们以西方标准为参照的自我否定,也来自对中国自身摄影发展的间或搁浅。对光社人物摄影观的考察是对中国摄影艺术启蒙阶段的关注与研究,是对中国摄影艺术发展脉络的溯源与梳理,是对中国摄影文化品性的深度认知与考察,是在摄影这一独立艺术门类中寻找文化自信,这也是建设具有中国特色摄影理论体系的基础工作与必要一环。

曹好好^[3]（2021）在《悲凉·欢乐·幸福 ——中国京族独弦琴音乐文化研究》文中指出中国京族为广西西南边境地区的少数民族,世代居住在广西北部湾地区毗邻越南的京族三岛上。京族独弦琴是京族特有的传统一弦弹拨乐器,其在京族的历史发展过程中,曾被不同的话语建构:早期文献称其为独人独弦的“悲凉琴”,20世纪8、90年代的独弦琴,学者称之为时代颂歌“欢乐琴”,而当代京族人则通过挪用古老的民间神话传说,结合当下独弦琴的作乐事件、情境和生活感知,赋予独弦琴以“幸福琴”的称谓。基于此,本文首先通过梳理诸多话语之间的差异和关联,来对话历史和前人研究,并讨论独弦琴如何在历史中被建构为“悲凉琴”和“欢乐琴”。同时,通过走入田野,采访乐器制作、学习演奏独弦琴来获得局内知识体系,参与独弦琴作乐事件来体会局内的作乐感知,在一次次具体的独弦琴表演和作乐过程、情境和事件中,进而理解局内人口中“幸福”的情感表述,并诠释独弦琴如何在当下被建构为“幸福”之弦。

袁寿玉^[4]（2020）在《历史、传承与跨越 ——桂滇地区竹筒琴制作工艺研究》文中进行了进一步梳理竹筒琴属于一种集弦鸣与体鸣于一体的乐器,既可通过竹棒或手动击弦或拨弦,又可手持乐器一端以落击的方式与地面发声。竹筒琴制作工艺古朴,属于较为古老的原始管状琴,中国传统乐器筑、筝等可能皆由此乐器发展、变化而来。同时,竹筒琴分布较广,中国桂滇地区、东南亚甚至非洲等部分国家至今仍有遗存。文章主要以乐器制作工艺为视角,将历史、传承和跨越作为主要关注点,运用文献学、乐器学、音乐声学、民族音乐学等学科的研究方法对桂滇地区竹筒琴的源流和演变、工艺流程以及音响特征进行梳理和分析,并结合桂滇地区少数民族文化内涵和当代发展探究对乐器制作工艺的影响和关系,进而提出创新和传承构想。文章的研究内容包括以下三个部分:第一部分,桂滇地区竹筒琴源流考辨及历史述略。通过以制作工艺为切入点,借鉴历史文献、考古、图像资料及实物对桂滇地区竹筒琴的起源、发展和流布的历史脉络进行详细梳理,并通过与东南亚地区竹类乐器的对比,探究桂滇竹筒琴与其他相似乐器之间的区别与联系。第二部分,竹筒琴制作工艺与分析。通过乐器学、音乐声学等研究方法对传统和现代竹筒琴的构造、形制、制作工艺以及音响特征进行梳理、对比和分析,通过客观数据确立乐器制作的标准模式。第三部分,制作工艺的文化内涵。通过民族音乐学、人类学等研究方法探究文化对于乐器制作工艺的影响,通过乐器的当代场合和功能进行表述,探究文化对于乐器制作工艺的影响和关系,并从文化认同角度探究乐器制作工艺的创新和当代传承。

刘坚^[5]（2020）在《新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）》文中提出本文将1950年代至1960年代由革命历史博物馆组织征集创作的革命历史题材绘画作品、2004年至2009年国家重大历史题材绘画创作、2011年至2016年中华文明历史题材绘画创作为研究对象,拟以艺术社会学的视角切入对中国当代历史画的研究。试图透过“革命”观念、身份与文化认同意识来探讨中国当代历史画的相关问题,试图揭示历史画背后的当代文化属性与审美指向。艺术既是对社会生活的反映,又可以反过来对社会生活产生一定的影响,这一相互作用的过程使艺术作品、艺术创作者、艺术的受众以及社会生活这四个方面形成了一个联结的整体。要全面考察中国历史主题美术创作的艺术问题,就必须将其置于这一联结的整体当中,必须同时关注这四个方面的问题。论文第一章梳理了历史画的概念,讨论了历史画的功能、观念、特质及其现代性意义;第二章分为意识（思想观念）与空间（展陈空间）两个层面,对历史画的时空意识、展陈观念、意识形态主导下的历史画创作,以及在现实主义界域下的历史画创作观念进行了深入的探讨;第三章着重讨论了革命历史观念与意识、革命与民族形式等问题,并从革命意识出发分析了革命历史画的绘画观念与绘画语言;第四章分析了重大历史题材美术创作工程启动的时代背景,考察了主旋律创作导向的形成过程及观念内涵,并对八十年代以来的文化思想做了深入地讨论,分析了民众审美趣味的转向、大众文化与历史画的时代性、图像的解放引发的历史绘画叙事语言的多样化趋势;第五章通过对全球化背景下的文化问题导致的历史叙事转向,分析了文明历史题材美术创作的叙事观念与历史意识,进而讨论了文化认同与历史记忆,阐述了历史画的诗性叙事与现代主义形式之间的内在关系。“革命”史观是决定革命历史题材美术创作的关键问题,也是上世纪九十年代以来主旋律创作导向的源头,它也与民族主义的兴起有着紧密的关联性。革命历史题材美术创作活动建立了中国当代历史画创作的新模式,促进了历史题材美术创作工程的制度化,使其在新世纪成为中国政府的一项文化政策,对中国当代美术产生重要的影响。重大历史与文明历史题材美术创作在历史叙事的逻辑上与革命历史观念一脉相承,但在历史叙事观念上发生了转变,从而促成了新世纪以来历史主题绘画表现在现实主义界域下的多样化风格与现代主义形式的转变。

孙明^[6]（2020）在《从媒介行为看“先锋”小说思潮——以文学月刊《作家》1980年代的办刊实践为例》文中研究表明1980年代的"先锋"小说潮流,经历了由零星探索、边缘实验到呈一定规模的潮流化的发展历程。在"先锋"小说渐趋引起文坛关注并终成文学史事实的过程中,作为传播媒介的文学期刊在其中扮演了不可忽视的角色。其中,吉林省的文学月刊《作家》参与并见证了"先锋"小说发生与发展的动态。《作家》通过支持、参与和培植、改刊、推动潮流等期刊行为,与"先锋"小说建立了紧密的联系。

林琳^[7]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中研究表明本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。

李继开^[8]（2020）在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中认为本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。

苏冠元^[9]（2019）在《辉煌、裂变与重生 ——蒙古族题材电影研究》文中研究说明少数民族题材电影是中国电影中一种较为特殊存在的电影类型,它以少数民族的历史文化、生活习俗、民族习惯等为表现对象,丰富了中国电影的影像空间,重塑了主流观众对少数民族的想象,进而成为构建中华民族政治共同体、中华民族文化共同体以致中华民族命运共同体的重要组成部分。蒙古族题材电影作为我国少数民族题材电影重要的组成部分已走过近70年的创作历程。不同时期创作表现的重点有所差异,但都为我国蒙古族形象的建构起到重要的作用。在蒙古族题材电影中,导演借助电影的手段,以视觉表现的手段展现蒙古族独特的文化和草原风貌,揭示出独特民族符号下的民族文化的张扬与反思,塑造独特的蒙古族精神,映射出蒙古族文化作为中华民族共同体一员在交流中碰撞、变迁、发展和融合的历程。本研究试图通过对蒙古族题材电影这一具有多重审美属性和文化属性,具有跨文化传播内涵和传播效果的文本的研究,结合电影学、社会学、民族学、传播学等理论,在梳理蒙古族题材电影发展流变的基础上,探究民族题材电影文本如何塑造民族形象,如何建构少数民族文化特征,如何折射深层次的文化内涵,如何寻找突围之路等问题。研究主体部分包括以下五个部分:（1）蒙古族题材电影发展历程的梳理。把中华人民共和国成立后所拍摄的蒙古族题材电影划分为四个阶段,分别是1949-1966年的“十七年”时期的民族政策的影像表达、1977-1990年“新时期”蒙古族题材电影艺术的探索及商业化的尝试、1990-2000年“转折时期”蒙古族题材电影对民族历史的深刻思考和2000年以后“新世纪”蒙古族题材电影民族内部的自我审视。（2）蒙古族题材电影中的艺术形象研究。借用基米尔·雅科夫列维奇·普洛普的“故事形态学”和克里斯托弗·沃格勒的“人物形象分析理论”,从蒙古族题材电影中男性的形象、女性的形象和马的形象这三类艺术形象的塑造入手,分析蒙古族题材电影在艺术形象的塑造中的独特魅力。（3）蒙古族题材电影的基本题材和美学特征研究。对蒙古族题材电影的创作类型进行划分,常规电影就是常规的剧情片,接近主流电影,做到思想性、艺术性和商业性俱佳;浪漫主义的传说、神话、历史片,具有史诗性的影片,历史和传说相结合;先锋性的哲理片。通过对蒙古族题材电影基本样式分类,找到蒙古族题材电影潜隐的类型化特征。（4）蒙古族题材电影的身份认同及建构方式研究。对蒙古族题材电影的身份认同及其建构方式展开研究,从“阶级认同”及建构方式、“阶级认同”及建构方式、“文化反思”及建构方式和蒙古族题材电影中的“中华民族命运共同体”建构四方面来论述实现中华民族共同体的主题在蒙古族题材电影中始终存在,由“十七年”时期的“中华民族政治共同体”、新时期的“中华民族文化共同体”,发展到新世纪的“中华民族命运共同体”。（5）蒙古族题材电影的创作困境与突围之路研究。通过研究蒙古族题材电影的发展现状,对其在新世纪遇到的发展困境作深入的解读。在此基础上,为蒙古族题材电影的发展寻找突围之路,为国内少数民族题材电影的发展提供可资借鉴的策略。

闫谊^[10]（2019）在《李青萍绘画艺术研究》文中研究指明李青萍,中国第一代从事现代绘画艺术探索并长期坚持的艺术家。早年接受西方艺术教育,并取得了相当高的艺术成就,20世纪40年代,活跃于艺术界,热心革命和教育事业。20世纪50年代,因政治、社会原因从中国美术史上“消失”,之后一直蛰居于家乡湖北荆州,生活艰辛。20世纪70年代末,政治自由后,消失了近30年的李青萍绽放了其第二次艺术生命。其晚期的作品以早年接受的西方现代主义艺术思想为基础,根植于中国传统文化、荆楚地域文化、民间艺术,结合自己对生命的深刻体验和感悟,形成了独具特色的抽象表现主义绘画。李青萍的艺术创造,不仅成为中国现代艺术史上的一个重要代表,而且成为整个女性文化史上的一个个性鲜明、极具典范意义的艺术个案。纵观20世纪中国艺术史,时代和认识的局限,遮蔽了一代与李青萍人生、艺术经历类似的艺术家,也遮蔽了他们的艺术史地位。作为学术研究对象,对李青萍及其绘画艺术的专题探究有着特别重要的意义,对其独特的艺术风格形成的原因尽可能全面、系统的探寻,有助于充分展示西方绘画艺术在中国的传播、接受和演进轨迹。本文在对李青萍的艺术生涯与艺术观念梳理、勾勒和开掘的基础上,尽可能全面、系统、深入地研究李青萍的绘画艺术。重点对其晚期作品的题材、绘画主题、绘画语言和价值取向进行分析和讨论,从而全方位展示李青萍具有中国本土特色的抽象表现主义绘画艺术风格,着重从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识、师承以及学养、个人独特的性格等方面,阐释李青萍绘画艺术风格形成的原因。同时力图在多维的视野中,将李青萍和西方抽象表现主义、同时代的抽象艺术家以及女性艺术家进行横向和纵向的比较,开掘李青萍极其富于个性特征的绘画艺术风格,凸显李青萍绘画艺术的特殊审美价值和文化意义。中国20世纪的现代艺术史坎坷曲折,在具体的演进发展过程中,李青萍是一条潜藏的暗线,是一个极富代表性的历史缩影,是一个具有特殊意义的艺术案例,是一个无论如何都回避不了的人物,具有极高的学术研究价值、历史地位和现实意义。本文正文主要分为五部分。第一章以中国时代、社会变迁和美术史发展为历史背景,将李青萍艺术生涯分为五个阶段,展现和归纳李青萍的生平、李青萍绘画艺术创作的基本状况,以及李青萍的艺术观念。第二章从绘画作品的题材、内容和艺术形式等几个方面系统阐释李青萍晚期抽象主义绘画的艺术风格,从个性化的绘画语言、宇宙生命意识的绘画主题、中国传统文化“天人合一”的精神取向等方面展现其艺术的独特性和艺术价值。第三章主要分析李青萍绘画艺术风格形成的原因。从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识与女性艺术、师承和教育、个人因素等方面,系统分析了李青萍晚期抽象表现主义绘画形成的原因。李青萍独具特色的、在一定程度上超越时代的绘画风格是中国油画艺术发展过程中一直存在的一种暗流,是顺应历史时代发展的,是西方现代艺术在中国的顺势融合及发展。第四章立足于多维比较视野,探究和归结李青萍绘画艺术的个性特质,在同西方抽象表现主义艺术、同时代的中国抽象主义艺术家、同时代的女性艺术家的比较分析中,进一步呈现李青萍绘画艺术的独特价值。第五章全面论析李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示,从中国现代艺术和女性艺术两个维度对李青萍及其艺术做出基本的历史定位。从社会文化意义、中国油画艺术的历史发展、中西融合的艺术创造以及女性艺术等多方面阐释李青萍绘画艺术的意义。基于对“李青萍现象”的关注,深入剖析李青萍绘画艺术对当代艺术的启示。李青萍绘画艺术与人生追求引发了我们对主体性概念等人类文化价值的深切思考:面对生命的变幻无常,李青萍以无比纯真的赤子之情,在弥漫着政治变动、战乱纷争、人情淡薄的人世生活中谱写出了旖旎、激愤而极富于个性特质的审美乐章。她怀抱对人世的怆痛和思考,于纯粹的艺术的世界里找到了可以倚持、相信的审美理想。如此一来,艺术从主流规范的限制中解放了出来,艺术的色彩、线条、题材、构图,都从“意义”的桎梏中解放了出来,自由随性的翱翔发展。李青萍的艺术,不是矫情的装饰,而是从生命内里呼叫出的痛彻心肝的情感迸发。作为一位经历丰富而特殊的画家,李青萍的一生,不仅取得了很高的艺术成就,而且在中国现代艺术,特别是油画语言的探索和开拓上做出了不可替代的贡献,因此,在20世纪中国美术史上,应该有李青萍重要的一席之地。作为一个优秀的艺术家,李青萍在一种相当复杂的极端环境下,执着地追求精神和艺术的世界,她超越物质、超越功利的艺术精神给我们这个充满物欲社会的艺术工作者做出了典范。作为一名女性艺术家,李青萍的艺术创造和人生经历正契合了中国20世纪女性解放的社会潮流,她的经历也启发我们进一步思考:如何让女性艺术家实现真正的自由和解放,如何确立当代女性艺术家应有的社会文化价值。这,实际上也正是本课题有待开掘的研究领域。

二、现代领导艺术探索（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、现代领导艺术探索（论文提纲范文）

（1）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）

（2）光社及其代表人物摄影观研究（论文提纲范文）

（3）悲凉·欢乐·幸福 ——中国京族独弦琴音乐文化研究（论文提纲范文）

（4）历史、传承与跨越 ——桂滇地区竹筒琴制作工艺研究（论文提纲范文）

（5）新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）（论文提纲范文）

（6）从媒介行为看“先锋”小说思潮——以文学月刊《作家》1980年代的办刊实践为例（论文提纲范文）

（7）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）

（8）本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究（论文提纲范文）

（9）辉煌、裂变与重生 ——蒙古族题材电影研究（论文提纲范文）

（10）李青萍绘画艺术研究（论文提纲范文）

四、现代领导艺术探索（论文参考文献）

• [1]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [2]光社及其代表人物摄影观研究[D]. 樊航利. 中国艺术研究院, 2021(09)
• [3]悲凉·欢乐·幸福 ——中国京族独弦琴音乐文化研究[D]. 曹好好. 上海音乐学院, 2021(09)
• [4]历史、传承与跨越 ——桂滇地区竹筒琴制作工艺研究[D]. 袁寿玉. 南京艺术学院, 2020(02)
• [5]新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）[D]. 刘坚. 西安美术学院, 2020(05)
• [6]从媒介行为看“先锋”小说思潮——以文学月刊《作家》1980年代的办刊实践为例[J]. 孙明. 廊坊师范学院学报(社会科学版), 2020(02)
• [7]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
• [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [9]辉煌、裂变与重生 ——蒙古族题材电影研究[D]. 苏冠元. 山西师范大学, 2019(05)
• [10]李青萍绘画艺术研究[D]. 闫谊. 陕西师范大学, 2019(08)