李雪[1]（2016）在《影视资源在写作教学中的运用研究》文中研究表明写作是语文教学中非常重要的一个组成板块,然而许多学生却对写作产生抵触心理。究其缘由,主要还是学生由于写作兴趣不浓、缺乏写作素材、对于写作方法的掌握不熟练。然而,电影电视却深受学生的喜爱,因此尝试将学生的喜好与教学相结合起来对学生的学习具有推动作用。同时,影视资源由于其具有直观性、形象性、综合性的特点,对于指导学生写作具有重要作用。另外,在《全日制义务教育课程标准》中也明确地将电影电视列入语文课程资源中。因此,在写作教学中,充分利用影视资源,提高写作教学质量、培养学生写作能力,具有可行性和必要性。围绕该论题,本文主要从可行性、作用、具体运用及需注意的问题四个方面进行了研究:第一章主要是对影视资源运用于写作教学的可行性进行了分析。首先,介绍影视资源的含义与地位,从影视资源的地位中可以看出影视在学生日常生活中占据了大量的时间与精力。其次,将影视作品与文学作品做比较,发现影视作品与文学作品存在一定的共通之处,这对于影视资源运用于写作教学中作了有力支撑。第三,从教育学、心理学的角度指出影视资源运用于写作教学中具有一定的理论依据。最后,从新课程标准中可以看出影视资源作为一种新型的教学资源,运用于写作教学中具有一定的必要性。第二章主要是在第一章分析了可行性的基础上对影视资源运用于写作教学中具体作用进行了探讨:提高学生的写作兴趣、提供丰富的写作素材、提高学生的写作能力。第三章为本文重点,详细探讨了影视资源在写作中的运用:电影电视能给学生带来丰富的写作素材;影视资源中的蒙太奇手法的借鉴能提高学生的布局谋篇能力;哲理性与趣味性的经典台词的积累与赏析,对于学生语言表达能力的提升有重要作用;特写镜头的学习对于学生细节描写具有指导作用。第四章主要指出在运用影视资源的时需注意的问题,面对这些问题,教师又应采取什么样的策略。
史培峰[2]（2014）在《话剧《立秋》艺术特色解析》文中提出山西省话剧院创作的历史话剧《立秋》讲述了曾经享誉全国的山西丰德票号,在清末民初时局动荡的形势下,遭遇严重危机,最终由盛而衰的故事。作品将戏剧冲突、结构安排、特色台词、人物刻画等艺术元素完美结合,带给观众强烈的艺术感染,弘扬了敬业诚信的晋商精神。
杨晶[3]（2011）在《戏剧台词行动性的理论与实践研究》文中研究指明戏剧是行动的艺术,它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动,并使之发生尖锐的冲突,以此揭示人物的思想、性格、感情。台词本身也是行动。由于台词具有鲜明行动性,所以有研究者将表演中的台词称之为“语言行动”,言语行动指那些主要用语言完成的行动。本文主要研究与其相关的问题。在厘清相关概念与内涵的基础上,简要介绍台词的特征以及强调说好台词的重要性;着重探讨台词行动性的内涵及特征,并重点研究台词行动性的形成过程;并通过对中外戏剧表演片段的分析和比较,并对相关案例进行提炼与整理,尝试为进一步思考提出些许有价值的分析。最后强调台词行动性处理中应该注意的两种关系,主要是在前文相关理论和比较分析的基础上,提出一些思考。本文拟解决的关键问题:在戏剧台词行动性的理论与实践两方面进行研究,为戏剧表演中的台词表演的具体实施提供参考依据。希望可以为培养适应我国社会发展需要的表演人才提供理论依据,并为戏剧台词表演模式的创新提供理论和实践参考。希图寻求一种利于戏剧台词表演的切实可行的方式方法。
米砚田[4]（2011）在《《千万不要忘记》剧本的艺术语言解读》文中研究说明丛深是中国现代戏剧发展史上划时代的人物,也是中国现代戏剧公认的着名作家之一。他一生话剧创作颇丰,尤其注重从理论层面上对其编剧手法进行总结。丛深的话剧编剧艺术标志着20世纪60年代我国话剧编剧理论的高峰。丛深是一直致力于对中国现代戏剧的民族化、本土化的探索与尝试,可谓是一位戏剧大家。本文力图以话剧语言分析的独特视角,来探索和分析这样一位中国话剧作家,在创作上的一系列理论及其特点。本文首先概括地介绍了20世纪60年代中国戏剧的现状以及丛深的话剧创作历程和其代表作《千万不要忘记》的争议。然后,分别从四个方面（《千万不要忘记》的研究综述、《千万不要忘记》的作者及其作品概述、《千万不要忘记》的艺术语言、《千万不要忘记》的生活语言）系统阐述丛深话剧编剧的艺术语言和编剧方法等。并运用比较的方法,对其编剧法进行研究,其中包括丛深对戏剧创作方法的继承和革新。进而从剧本创作的各个方面去总结和归纳丛深在话剧编剧上的语言艺术手法和特点。最后,论述了丛深在话剧编剧艺术上的贡献、意义以及对当代的启示。绪论一章中主要对学术背景、文献综述、研究现状、研究方法及目的等一系列问题进行阐述;第二章中介绍了丛深先生及其作品的概述;第三章从语言在话剧中的重要性和《千万不要忘记》的语言特点两方面,重点分析了《千万不要忘记》的艺术语言;第四章分析并介绍了《千万不要忘记》的剧本创作与生活之间的语言。本文运用文献法、分析法、比较法、调查法等研究方法,并通过广泛的走访、调查、采访去充实丰富资料,进行实证研究。尽量做到详实、客观、全面、准确的查阅,做好充分的走访调查工作,分析整理材料,进而为此课题注入一定的可行性。笔者通过对文献、地方志等资料的梳理,在吸收和继承前人的研究成果的基础上,进行实地的采访、调查,尽量全面的、详细的、具体的、真实的还原当时的丛深先生的创作背景和过程,系统地阐述了话剧《千万不要忘记》的语言艺术。更进一步阐述了黑龙江省本土作家在戏剧方面做出的贡献,本研究仅作为一种资料的积累,为对中国的戏剧研究略尽绵薄之力。
王晶[5]（2008）在《新时期的山西话剧研究 ——山西话剧成长历程及新世纪发展研究系列之一》文中研究说明山西话剧萌芽于上世纪二十年代,经过几代人的辛勤培育,它在山西的土壤里茁壮成长,于今已经成为普及于全省,为广大群众所喜爱的一种戏剧艺术形式。山西话剧的诞生与成长,有着具体的历史条件,它经历了独特的发展道路,形成了自己独特的风格与个性。进入新时期以来的山西话剧经历了一段曲折发展的道路,对于这段道路的分析与反思对山西话剧今后的发展意义深远。经历了“文革”十年话剧的几乎“停滞”,话剧在新时期发扬其固有的传统,走在各种艺术门类的前列,话剧工作者表现出强烈的社会使命感和深沉的忧患意识,艺术家和人民群众被压抑了10年的情感,在剧院得到了宣泄。历史的厚重感和现实主义色彩的传统特色使山西话剧在这一时期的发展赢得了观众,带来了繁荣。但同时也存在着在思想方法和创作方法上难以摆脱、久已形成的羁绊。应该看到山西话剧这一时期的繁荣是有其特定的历史背景与文化原因的。山西话剧曾经有过耀眼的辉煌,但“文革”结束后经历了复苏的山西话剧由于历史和现实多方面的原因,曾一度进入一种“瓶颈”状态,虽然也有一些作品间歇性的出现过,但缺少观众和市场的现状使话剧陷入了生存困境。经济的飞速发展、人才老化断层、电视文化的冲击……这一切都使山西话剧面临着严峻的考验。当然,通观全国话剧市场,都在这一阶段中不同程度的存在着这些问题。而在这诸多因素中,我们不能不看到,尽管地域经济、政策影响、艺术创新、演出形式及明星效应与传媒力量等多个方面对于新时期山西话剧都有不可忽视的影响,但这是否是决定话剧命运的关键还有待深入细致的分析与思考。话剧在山西经历的各个时期的发展为新时期话剧奠定了良好的传统文化基础,话剧自身蕴含着丰富的文化信息,它以特殊的方式折射出我们这个地域的千百年来凝聚的思想感情、文化内涵、价值取向与生存观念,而拥有并体现这些也正是话剧能够继续向前发展所必不可少的最重要的“灵魂”。因此,我们可以看到,山西话剧乃至全国话剧想要在新的世纪里继续向前发展并且有所创新,最重要的一环是需要有内涵、能体现丰富文化积淀的优秀剧作,而新时期中国话剧的里程碑——《立秋》的出现更让我们看到了这一点。并且科学地回顾与剖析新时期山西话剧的运行轨迹,对山西话剧今后的发展是不无好处的。本文通过分析比较等研究方法,就山西话剧在新时期发展的现状分析问题所在,在保持地方艺术特色的基础上与时俱进,呼唤拥有深厚的历史感和文化感的作品。从进入新时期的话剧复苏阶段到从繁荣走向冷清的话剧市场,从进入新世纪前后出现的剧作到新时期中国话剧的里程碑——《立秋》,在山西话剧自身的改革与发展中寻找山西话剧发展、振兴的方向,从话剧的内在本体特征寻求话剧发展的关键因素,力求做到客观、全面和系统的研究,为山西话剧寻找、印证可行的发展道路,从而使话剧得以更好的发展、延续。
一骥[6]（2002）在《第十六届田汉戏剧奖评奖揭晓》文中提出 一、剧本一等奖2个（以得票数多少为序）《艺海》天家孽（大型戏曲）《戏剧文学》贩牛记（新编历史故事京剧）二等奖14个（以得票数多少为序）《上海戏剧》女人话题（话剧）《剧影月报》布嫂（八场现代扬剧）《当代戏剧》村支书（大型话剧）《戏文》情人河《福建艺术》梦笔江郎（赣剧）《戏剧丛刊》大山魂（大型戏曲）《四川戏剧》广厦为秋风所破歌（无场次话剧）刘京仪颜梅魁（执笔）张世昆王帆胡小元杨翔平亦云黄溪方朝晖黄文锡张彭张丽华威长滨
黄振林[7]（2001）在《戏剧法则与艺术创新——当前戏剧舞台技巧形式变化思考》文中提出 创新是戏剧艺术的灵魂。只有不断的创新,戏剧这门古老的艺术才能焕发出生命气息。但是,戏剧创新的前提是不能违背基本的艺术法则,不能背离特定戏剧样式所规定的美学特征。尽管戏剧是假定性的具有空间维度的艺术,但任何戏剧样式都有其基本规范的表演特征,有相对稳定的舞台运作方式。比如京剧,就有人们常说的表演的程式性、写意性、综合性等特点。其程式非常灵活,又不拘泥于"三一律"的固定框套,可以凭借演员的表演自由调度时空,这种虚拟化的表演约定俗成地被观众接受和理解。而相对于京剧写意性的表演,话剧写实性的表演则基本是还原生活幻觉,通过人物的
黄振林[8]（2001）在《论话剧台词的潜在诗性》文中研究表明 一、所有的戏剧动力都埋藏在台词之中话剧起源于欧洲。西方圣哲亚里士多德很早就从古希腊悲剧的演变过程中,发现了话剧的萌芽。在他看来,悲剧的摹仿形式主要是对话。成熟后的西方话剧则完全以人物对话为根基,确保了对话在戏剧中的主导地位。尽管西方话剧在几百年的流变中,表现手法不断翻新,但始终没有突破以对话推进剧情的表演模式,台词仍然是体现话剧独特魅力的主要形式。
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本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 影视资源运用于写作教学的可行性研究 |
| 第一节 影视资源的含义与地位 |
| 第二节 影视作品与文学作品存在共通之处 |
| 第三节 影视资源运用于写作教学的理论依据 |
| 第二章 影视资源运用于写作教学中的意义 |
| 第一节 增加生活感悟，积累写作素材 |
| 第二节 激发写作热情，培养写作兴趣 |
| 第三节 利用影视资源，提高写作能力 |
| 第三章 影视资源在写作教学中的具体运用 |
| 第一节 素材的积累 |
| 第二节 蒙太奇手法的借鉴 |
| 第三节 经典台词的借鉴 |
| 第四节 描写手法的借鉴 |
| 第四章 影视资源运用于写作教学需注意的问题及策略 |
| 第一节 课前准备需注意的问题及策略 |
| 第二节 课中指导需注意的问题及策略 |
| 第三节 课后辅导需注意的问题及策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 一、戏剧冲突 |
| 二、结构安排 |
| 三、特色台词 |
| (一) 对白具有地域特色, 极具文化气息又富有个性 |
| (二) 潜台词留给观众很多思索 |
| 四、人物刻画 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状评述 |
| 三、研究内容与方法 |
| 注释 |
| 第一章 概念与内涵 |
| 一、如何理解台词 |
| （一） 台词的口语化特征 |
| （二） 台词的性格化特征 |
| （三） 台词的诗性特征 |
| 二、说好戏剧台词在戏剧表演中的重要性 |
| （一） 良好的戏剧台词表演是演员向观众传情达意的重要手段 |
| （二） 优秀的戏剧台词表演是观众获得艺术美感的重要方式 |
| （三） 优秀的戏剧台词表演是突现剧中角色性格的必然途径 |
| 注释 |
| 第二章 如何理解戏剧台词的行动性 |
| 一、“舞台行动”还是“舞台动作” |
| 二、戏剧台词的言语行动性 |
| （一） 戏剧台词行动性反映的性格化特征 |
| （二） 戏剧台词行动性体现的情感化特征 |
| （三） 戏剧台词行动性突出人物关系与矛盾 |
| 三、戏剧台词行动性的形成过程 |
| （一） 戏剧台词行动性的感觉阶段 |
| （二） 戏剧台词行动性的体验阶段 |
| （三） 戏剧台词行动性的表现阶段 |
| 四、戏剧台词行动性的行动逻辑与行动线 |
| 注释 |
| 第三章 戏剧表演实践中如何体现台词行动性 |
| 一、准确把握台词的内涵 |
| （一） 对戏剧角色个性的揣摩 |
| （二） 戏剧台词的情境确认 |
| （三） 台词感情基调的定位 |
| 二、戏剧表演中台词行动性的处理 |
| （一） 如何建立内心视象 |
| （二） 如何处理有机沉默及内心独白 |
| （三） 如何挖掘潜台词 |
| 注释 |
| 第四章 台词行动性处理中应注重的几种关系 |
| 一、台词的言语行动与戏剧动作的关系 |
| 二、台词行动性处理与台词基本功的关系 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题的缘由、意义及目的 |
| 二、国内外文献综述 |
| 三、丛深话剧研究综述 |
| 注释 |
| 第二章 《千万不要忘记》的作者及其作品概述 |
| 一、丛深小传及作品简介 |
| （一） 丛深小传 |
| （二） 主要创作成就 |
| 二、《千万不要忘记》剧本故事梗概 |
| （一） 《千万不要忘记》剧本名称的由来 |
| （二） 《千万不要忘记》的剧情介绍 |
| 三、《千万不要忘记》的争议 |
| 注释 |
| 第三章 《千万不要忘记》作品中的艺术语言 |
| 一、对白的语言艺术形式在作品中的重要性 |
| 二、话剧《千万不要忘记》的语言特点 |
| （一） 说明性文字 |
| （二） 对白性文字(正文) |
| 注释 |
| 第四章 《千万不要忘记》作品中的生活语言 |
| 一、充满诙谐幽默的生活语言 |
| 二、情感说教式的生活语言 |
| 三、刻意追求生活化得生活语言 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间完成的学术论文 |
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 新时期山西话剧从复苏到走向危机——1976-1979年的山西话剧 |
| 1.1 粉碎“四人帮”后话剧的复苏 |
| 1.1.1 复苏阶段的山西话剧 |
| 1.1.2 这一时期山西话剧发展的收获 |
| 1.2 从《于无声处》、《黄河魂》看这一时期的山西话剧 |
| 1.2.1 话剧《于无声处》、《黄河魂》的内容简介 |
| 1.2.2 由《于无声处》、《黄河魂》引发的思考 |
| 1.3 亢奋中孕育的隐忧 |
| 第二章 新时期山西话剧的“萧条期”——1980-1999年的山西话剧 |
| 2.1 山西话剧“短暂春天”的结束 |
| 2.1.1 危机的来临 |
| 2.1.2 缓慢的探索步伐 |
| 2.1.3 这一阶段山西话剧理论研究发展的思考 |
| 2.2 山西话剧危机的延续 |
| 2.2.1 危机延续的表现与原因 |
| 2.2.2 二十世纪九十年代山西话剧的发展 |
| 2.3 从《孔繁森》、《元朝帝师八思巴》反思山西话剧的“萧条期” |
| 2.4 整个“萧条期”山西话剧的特点 |
| 2.4.1 反思与探索的缺乏 |
| 2.4.2 外部因素的冲击 |
| 第三章 新时期中国话剧的里程碑——《立秋》——2000年以后的山西话剧 |
| 3.1 横空出世的新世纪山西话剧——《立秋》 |
| 3.2 话剧《立秋》 |
| 3.3 话剧《立秋》艺术特色 |
| 3.3.1 形式特点 |
| 3.3.2 矛盾冲突 |
| 3.3.3 语言特点 |
| 3.3.4 人物塑造 |
| 3.3.5 地域特色 |
| 3.4 话剧《立秋》的成功留给我们的思索 |
| 第四章 关于新时期山西话剧创作的思考 |
| 4.1 坚持话剧民族化的走向 |
| 4.2 坚持“一剧之本”的创作理念 |
| 4.3 坚持走市场化的道路 |
| 4.4 坚持高层次的创作眼光 |
| 4.5 加大对话剧人才的培养力度 |
| 结语:对未来山西话剧发展的几点建议 |
| 参考文献 |
| 硕士期间发表论文情况 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
